Lukács y la cuestión del formalismo en sus escritos moscovitas (1930-1945)

Después de la mala recepción de las que fueron las “Tesis de Blum” (1929)[1]^ (1929-1935). La importancia de esta primera estadía moscovita y de la investigación que en ese entonces pudo realizar sobre los papeles dejados por Marx, pudiendo leer entre otros los Manuscritos Económico Filosóficos del 44, ha sido numerosas veces puesta de manifiesto por Lukács mismo (e. g. 1968: 38-39; 1970: 133-34). Un suceso que además es complementado por otro, no menos determinante en este momento de su pensamiento, esto es, que la salida de la vida política, muy activa en el periodo 1919-1929, le permite volver a ocuparse intensivamente en temas de crítica literaria y de teoría estética. Es entonces cuando surge una elaboración característica de Lukács acerca del problema del formalismo en la literatura y en la filosofía, muy influida por la naturaleza de los debates que en Europa pero sobre todo en la Unión Soviética tienen lugar acerca de una “aproximación formalista” en la teorización sobre la realidad. Si nos fijamos con cuidado en los textos de esta época, ya en su primera estadía moscovita de los años 1930-31, cuando trabaja esencialmente como colaborador del proyecto MEGA, Lukács comienza a publicar una serie de artículos-recensión sobre temas intelectuales y literarios para el semanario en lengua alemana Moskauer Rundschau. Estas recensiones, poco numerosas y que no superan a menudo las dos páginas, muestran el renovado interés que Lukács sentía por temas estéticos y sus problemáticas, y constituyen una nueva iniciación en nuevo contexto, pero, hay que indicarlo por las perspectivas de este trabajo, su temática es a grosso modo la herencia de la literatura rusa y problemas contemporáneos de la literatura en la cultura soviética, y no hay a lo que parece mayor mención del problema del formalismo y de la vanguardia como tal[2]. La brevedad y el objeto propio de cualquier recensión impiden en todo caso asentarnos en terreno firme respecto a cualquier posición de Lukács en este punto concreto. para el 2° Congreso del Partido Comunista Húngaro, que le ocasionan fuertes censuras en la escena política doméstica y en el Comitern, Lukács abandona el comité central del partido y renuncia momentáneamente a la actividad política directa. Este suceso le abre con todo la oportunidad de emigrar a la Unión Soviética entre 1930-31, y trabajar allí como colaborador científico del Instituto Marx-Engels-Lenin de Moscú, en el proyecto de edición de los escritos de Marx y Engels dirigida por Riazanov conocido como MEGA

Con todo, no es sino con su traslado de 1931 desde Moscú a Berlín, en que es nombrado por el Partido Comunista Alemán dirigente de un grupo comunista dentro de la Asociación de Escritores Alemanes, y que se afilia a la Liga de Escritores Proletarios Revolucionarios colaborando en el importante órgano literario de la Liga, la revista Linkskurve, que se terminan de perfilar las tendencias que guiarán a Lukács en esta etapa de su obra (Lukács, 1968: 39). Esto es sobre todo cierto, como intentaremos mostrar en breve, porque en los escritos de aquel “interludio berlinés” de 1931 a 1933, Lukács avanza y profundiza en una tendencia de análisis que ya había terminado de esbozar en un ensayo moscovita que nos es conocido bajo el nombre de “El Debate entre Marx-Engels y Lasalle sobre el Franz von Sickingen”[3](Illés 1993b: 221), por la razón primera de que puede verse como el intento, plasmado por primera vez en un escrito –y ya no recensión-, de conciliar el marxismo en tanto cosmovisión [Weltanschauung] y una rigurosa “teoría estética”. “La noción de que la estética forma una parte orgánica del Marxismo –recordaba- se puede encontrar en el ensayo que escribí acerca del debate sobre el Sickingen entre Marx y Lasalle” (1983: 86). Ahora bien, si estudiamos este ensayo desde el asunto que aquí nos ocupa, vemos que engloba los problemas estéticos en un conjunto más abarcante que atañe a problemas generales del marxismo respecto a lo histórico y lo social, y en particular, muestra la tendencia de Lukács a confrontar el desarrollo de la literatura alemana y la europea en su conjunto según aquél modelo de ascenso y de crisis de la cosmovisión burguesa y de sus causas estructurales que se puede encontrar en los trabajos críticos de Marx y de Engels, con especial atención a las referencias directas o indirectas al arte y a la literatura que dejaron los dos clásicos del Marxismo[4]Sziklai, 1993: 106-108), un objeto al que se presta muy bien esta perspectiva adoptada por Lukács de enlazar el análisis literario con los problemas de la “cosmovisión”. Con todo, es de notar que con en este ensayo sobre el Sickingen lasalliano Lukács avanza una noción de “formalismo”, que está estrechamente ligada al problema de la “cosmovisión de la burguesía” en su momento de decadencia, y que será una noción importante en sus investigaciones polémicas sobre la relación entre literatura y cultura. De acuerdo a Lukács, la posición sobre la realidad social de Lasalle, tal como afirmaban los clásicos del marxismo, le lleva a ver “idealistamente” la marcha del proceso histórico social según esquemas abstractos, los cuales responden en último término a la crisis ideológica burguesa; estos esquemas, al “pasarse” a la esfera del arte, influyen en diferentes y decisivos aspectos de la composición –como la elección del héroe, de los eventos, de las situaciones del drama- de modo tal que los variados aspectos de la composición se ajustan mecánicamente a la ideología idealista de Lasalle. Para Lukács es claro que con este hecho de “imponer” en la composición de la obra su ideología, que es, en último término, expresión de la decadencia de la burguesía, Lasalle muestra la tendencia de la burguesía a desvirtuar el conocimiento concreto de la realidad, y su deficiencia característica del conocimiento del “todo” como categoría del acontecer social. Los desarrollos por los que sostiene estos son complicados y sólo podemos dar un esquema. Si el conocimiento correcto de la realidad social se logra con una adecuada mediación entre la aparencialidad de los fenómenos sociales y la totalidad del proceso histórico social como notaron los clásicos del Marxismo, la configuración estética –apunta Lukács- debe reproducir esta mediación –permanente y siempre necesaria de actualización por lo demás- en el área específica del arte; lo que en último término conduce a que sea el contenido en su desarrollo el que va configurando una forma siempre atenta al devenir concreto de este contenido. El problema de Lasalle es que, aunque ve y se ocupa de una rica realidad concreta, su configuración artística –y aquí no olvidemos que no se trata del calco sino del reflejo artístico- está disociada del verdadero contenido, y termina siendo algo más bien venido de fuera, yuxtapuesto a aquél contenido como en una clásica antinomia kantiana:. No podemos extendernos en el hecho de que el ensayo sobre el Sickingen está también motivado por el interés de llegar, a través de cuestiones estéticas, a conclusiones políticas, como e. g. la crítica a la posición ideológica de la II Internacional que tenía como un precedente a las ideas políticas de Lasalle (. Es conveniente que por aquél comencemos. Como es sabido este ensayo fue terminado ya en sus últimos días de su primera estadía en Moscú, y aunque no fue publicado en alemán sino hasta su regreso allí en 1933, representa el estado de su pensamiento luego de su reingreso a las preocupaciones estéticas con las recensiones de Moskauer Rundshau, conteniendo y perfilando lo que será su actividad como crítico e intelectual de izquierdas en Berlín. Lukács es muy puntual sobre la importancia de este ensayo, considerándolo como el verdadero inicio de su carrera como esteta

 

 

El Idealismo de Lasalle cae en una Antinomia abstracta, porque él introduce “la Idea de la Revolución” en los hombres concretos y en sus relaciones concretas, en lugar de desarrollar a partir de ellos la concreta relación dialéctica, porque pone una concreción pero al mismo tiempo la suprime. (1948: 19)

 

 

La noción de “forma” que Lukács maneja en este escrito por lo demás es bastante amplia, y consiste en todo aquello que interviene en la configuración artística de una obra literaria aportado por el Sujeto, ya se trate de la técnica narrativa, el punto de vista del autor, el manejo del tiempo, o la disposición de la trama; y por tanto es aquello que el artista “usa” en su subjetividad para tratar el contenido histórico social y hacerlo poético. Según esta perspectiva, Lasalle termina en un “punto de vista” [Standpunkt] formal, porque su composición/ configuración de la obra de arte, al estar yuxtapuesta al contenido y sobreponerse a él, lo distorsiona y hasta lo contradice, frustrando el esfuerzo poético de dar una configuración ficcional al rico contenido histórico. La forma exteriorizada, la configuración artística que es externa al contenido, y que no resulta orgánicamente de él, es lo que aquí se entiende de manera general por “formalismo”; resulta entonces de la violación de una configuración arquetípica que debe cumplir la representación artística para realizarse como tal, violación que es precisamente introducida “desde fuera” por la influencia del idealismo lasalliano, en un caso característico de la influencia para el arte de la cosmovisión burguesa “en crisis”.

Ahora bien, la labor de Lukács en el panorama intelectual alemán de esa época sería muy breve y debería quedar truncada por la asunción del fascismo en 1933 y por la inminente clausura y persecución de los grupos políticos y culturales comunistas.[5]1978: 152), las condiciones que se impusieron en aquél momento para los agentes de izquierda como era él hacen que el Secretario del KPD le de la orden y la posibilidad técnica de abandonar Alemania para regresar a una mucho más segura Unión Soviética. Lukács abandona entonces Berlín en marzo de 1933 y arriba a Moscú, el mismo año, vía Praga. Este segundo “periodo moscovita” se extiende desde 1933 a 1944, y es en estos años en que se desarrolla un método de análisis literario de contornos definidos. La labor de Lukács en Moscú se resuelve como investigador y como crítico literario: en efecto, a excepción de una breve interrupción (1939 a 1942), trabaja como miembro investigador del Instituto de Literatura y Arte de la Academia Comunista de Moscú, y, como crítico literario, publica fundamentalmente en las revistas de lengua alemana Internationale Literatur y Das Wort, y en la revista de lengua rusa Literaturny Kritk, esta última en la que forma un grupo literario con cierta influencia en el panorama intelectual de los años 30. Según tiempo después contaba Lukács mismo (

Como es sabido, Literaturny Kritik se forma en la Unión Soviética bajo la dirección de Lifchitz y con la presencia de importantes críticos del circulo de Lunacharsky, luego de que las campañas del estalinismo contra la RAPP[6]1983: 97); una pretensión siempre presente en las intervenciones lukacsianas también en lo que hace a la cuestión del formalismo. No podemos seguir todas las peripecias de las relaciones entre el círculo de la Literaturny Kritk y los organismos culturales tales como la nueva Unión de Escritores[8]1978: 153). Esto es significativo porque varios importantes trabajos de Lukács en Literaturny Kritik, que hacen mención al problema del formalismo, pretenden seguir una línea de ataque a esta pervivencia de las tendencias “rappistas” (1966: 7). Ahora bien, Lukács ha dejado varias veces en claro el poco conocimiento que él y sus camaradas de Literaturny Kritik tenían de que la lucha contra la herencia rappista en la cultura, era fundamentalmente dirigida por maniobras políticas del estalinismo, y le creemos de buena gana, porque los artículos así lo demuestran, cuando afirma que las críticas de Literaturny Kritik a las tendencias rappistas -como la tendencia a la normatividad ideológica por una élite intelectual, al establecimiento de una línea preceptiva acerca de la buena o mala literatura proletaria, al descrédito por principio de todo escritor con ascendencia de clase burguesa, o más específicamente, la tendencia a un método naturalista, sociológico y “formalista” para estudiar al arte - eran efectivamente un intento de buscar un camino nuevo de crítica y de teoría literaria en el periodo de formación de la doctrina del realismo socialista[9]. En lo que hace a los años de la segunda estadía Lukács desde 1933 en la Unión Soviética, la condena a un pretendido formalismo de los círculos intelectuales o culturales, significaba una movida dirigida por parte del estalinismo, en la cual la postura de Lukács si era crítica a aquél, debería al menos formalmente coincidir. , como tampoco podemos dar un panorama extenso de los debates de aquella época siempre controlados y dirimidos por una intervención ideológica del Partido que hace que la influencia efectiva no ya de Literaturny Kritik sino de Lukács haya sido muy menguada en lo que no coincidía con la línea general; para los fines de este trabajo bastará señalar que el círculo de la Literaturny Kritik no solo se consideraba una línea abierta de lucha contra la tendencias todavía presentes de la extinta RAPP, sino que combatía también la labor de algunos teóricos del nuevo realismo socialista provenientes de la antigua asociación o influenciados por su línea teórica ( terminaran en la disolución del organismo, y condujeran a la formación de un nueva Unión de Escritores Soviéticos y a la proclamación oficial del ‘realismo socialista’ en el primer congreso de la Unión de Escritores de 1934. Tanto la disolución de la RAPP como la existencia de una nueva organización literaria, siguen la política cultural soviética dirigida por Stalin, y se explican más por la intervención del poder en la organización de la cultura que por las posibles consecuencias de un debate literario –que llegó a ser, ciertamente extenso, como se puede ver en las mismas intervenciones de el 1° Congreso de Escritores que llevaron a cabo Gorki, Bujarin, Lunacharsky, etc[7]. Pero es interesante señalar que tanto para Lukács como para Lifschitz y los otros miembros de Literaturny Kritik, la creación de un nuevo organismo literario y las discusiones sobre el nuevo realismo, todavía muy presentes cuando Lukács se traslada a Moscú en 1933, representaban una verdadera y prometedora posibilidad de renovación cultural en la vida soviética. De allí el papel y la importancia que concedieron a la actividad crítica de esta nueva revista, y su confianza –que ahora debe sorprendernos, al leer los escritos y las menciones posteriores a aquellos - de poder intervenir mediante aquella en la consolidación adecuada del naciente realismo y de las tendencias de la nueva asociación (e. g.

Pero independientemente de la caracterización de cualquier organismo o asociación, el descrédito general del formalismo es communis opinio en los años 30s que perfilan la argumentación de Lukacs; tal como Any (1994: 136) puntualiza: “a través de los 1930s y los 1940s, mucho después del colapso del Formalismo, los hacedores de la política cultural encontraron conveniente hace al formalismo ruso, y particularmente Opojaz[10]; frente a los ataques a tal enemigo ideológico, las observaciones de Lukács acerca de lo que él entendía como formalismo en la línea de sus investigaciones sobre el Sickingen lasalliano, era una voz más en el coro común, y al menos formalmente –luego veremos algo más detenidamente su especificidad- pudo ser identificado por los corifeos oficiales con las condenas generales.[11](Any, 1994: 136). Cómo hacía notar Eaton (2002: xviii): “el término (formalismo) vino a ser usado como una condena oficial en los tempranos 1930s y fue aplicado al trabajo vanguardista en todas las artes así como también en la ciencia y la enseñanza”. Por lo demás, desde 1932 a 1936, en el periodo de reformulación y consolidación de una política literaria después de la disolución de la RAPP, el Partido usó permanente y ampliamente al formalismo y la figura del Opojaz como un arma en el debate. Tal se puede comprobar en los discursos del primer Congreso de Escritores en 1934, e. g. los presentados por Zhdanov y Bucharín, o en la disputa acerca de los méritos de un “arte popular” opuesto a un “arte culto y elevado” de orientación formalista, o en la cuestión de la canonización de Mayakovsky como “poeta del pueblo” opuesto a los epígonos de las vanguardias formalistas,  o finalmente, en la campaña de 1936 en contra de un pretendido formalismo y naturalismo en el arte soviético. A decir verdad, desde fines de los años 20s hasta entrados los años 50s y las revisiones propias del “deshielo” sobre las condenas del estalinismo, el termino formalista equivale llanamente a una condenación política avant la lettre; que entre otras cosas, tuvo como consecuencia no sólo el abandono de un acercamiento estilístico y formal a los textos literarios, sino que desplazó en las obras de la literatura soviética la preocupación por una configuración artística a través de los ensayos sobre la forma. Como se ve, el fenómeno de la condena del formalismo es más amplio ciertamente que la condena a la herencia de cualquier instituto como el Opojaz de Sklovsky y compañia en el análisis literario, pero es también característico de este fenómeno el no detenerse en distinciones acerca de los diferentes modos en que se podría dar “prioridad a la forma” en la composición o en el análisis de los textos, por lo que en general la condena tácita del formalismo que se consumó en los años 30s hasta inicios de los 50s cuando menos, se refiere directa o indirectamente a la escuela de lo formalistas tal como esta es conocida en sus representantes más relevantes. Si hacemos un poco de historia, tal parece que el adjetivo fomalistischeskii ‘formalista’, tuvo ya en la Rusia del s. XIX una connotación derogatoria, pero es con la condena del formalismo ruso en tanto movimiento que la palabra pasa a tener en el uso general un sentido condenatorio. Tal como muestra la anécdota de un Eijenbaum perplejo en 1928 ante el uso en un diario de la palabra formalista para descalificar las galimatías de burócrata despedido por su excesivo celo de las formas burocráticas, con el expresivo título “Un formalista es removido”, el término para la época había pasado a calificar a cualquiera que pudiese manifestar en su labor una tendencia hacia la superficialidad externa del proceso del trabajo y del pensamiento , el enemigo oficial de la política literaria soviética”

El problema al que aquí nos enfrentamos es entonces el de encontrar la especificidad de la crítica lukacsiana a la herencia formalista en la composición y en el análisis literario, en tanto un ingrediente más que interviene en los debates teóricos de la época dedicados a este formalismo así generalmente entendido; y también de qué modo directo o indirecto esta crítica hace referencia a planteamientos que se encuentran en los escritos de la primera generación de formalistas, es decir, de Jakobson y de el núcleo fuerte del Opojaz. Para esto hemos de servirnos de los artículos que hacen referencia más o menos explícita a la “cuestión del formalismo” en la época del exilio moscovita, que –aparte de un artículo redactado en 1954 ya en Hungría[12]os debates más interesantes en Das Wort tienen que ver con el intento de teorizar la cuestión del modernismo europeo y en particular el alemán, cuestión latente como podrá comprenderse en miembros importantes de la revista como Brecht o Bredel, pero en el contexto de las nuevas exigencias del realismo socialista. Y es precisamente en este contexto donde entra la teorización de Lukács para Das Wort acerca del formalismo, continuación de los debates que ya había podido conocer en Berlín acerca de la relación entre formas literarias modernas y contenido histórico social, y que confluyeron en lo que se ha llamado el “Debate del Expresionismo” que tuvo como campo a Das Wort en el año 1938 (Davies, 2004: 109). Aunque en general la revista tiende a considerar el problema de la expresión del contenido real como algo asentado en la literatura- es precisamente la cuestión de cómo se puede expresar esta realidad, es decir, la cuestión de cual debe ser la relación entre forma realista y contenido real, lo que anima la discusión, y donde se perfila la contribución de Lukács. - son aquellos en los que Lukács se ocupa de la cuestión; aunque, conviene recordarlo, no ya desde una perspectiva crítica al formalismo en tanto escuela encarnada en el Opojaz y en el MLK que cuando Lukács regresa a la URSS en 1933 ya se habían disgregado y el movimiento como tal es un movimiento passé, sino –al menos en lo que a Lukács competía- de crítica a la herencia de un método formalista de crítica y composición presente en las tendencias contemporáneas de la Unión Soviética. Naturalmente que esta crítica de Lukács, dado el carácter de sus investigaciones que en seguida veremos con más extensión, incluía además una referencia a la evolución de la literatura en el contexto general europeo y un conjunto de problemas filosófico generales. Particularmente se muestra esto como cierto por la participación activa de Lukács en otra revista de alcances más amplios que los debates soviéticos, nos referimos a su contribución en la revista en lengua alemana Das Wort. Como es sabido, la revista se forma en 1936 en la URSS con miembros exiliados de la inteligencia alemana afines al socialismo después del ascenso de Hitler al poder. Mucho de l

Ahora bien, centrándonos de aquí en más en los textos, el primer artículo de Literaturny Kritik que trata directamente con la literatura de vanguardia y de los métodos literarios “modernistas”, es un artículo publicado en 1933 en ruso con el nombre ‘Grandeza y decadencia del expresionismo’ (1966: 217-258). De acuerdo a Lukács, y según el esquema que traza respecto a la conexión de las corrientes literarias contemporáneas y los fenómenos de falsa conciencia y de crisis ideológica en la burguesía del periodo del imperialismo, el expresionismo en tanto movimiento es la agudización de tendencias presentes en la literatura hacia la abstracción en el método compositivo y al decisivo énfasis de la técnica literaria frente el contenido manejado. Mucho de este artículo concierne al intento de ubicar el carácter de la cosmovisión de los escritores expresionistas, y la relación de esta escuela con la evolución de la cosmovisión burguesa en Alemania y en Europa con detalles que nos sería demasiado largo explicar aquí. Sin embargo sería demasiado esquemático identificar este acercamiento lukacsiano con los esfuerzos sociológicos de fijar los contenidos e intereses de clase presentes en la literatura; pues como ya hemos podido mencionar anteriormente, lo que interesa a Lukács es el punto de vista artístico y de la literatura, es decir, la cuestión de por qué modo esta cosmovisión pasa a ser un ingrediente en la composición de la obra junto por lo demás con otros factores complejos presentes en la elaboración artística. El problema de la cosmovisión sólo es atinente en el arte en cuanto esta es articulada en la obra de arte como obra sui-generis y con peculiaridad propia; y bien puede suceder que esta articulación de la cosmovisión en la obra contradiga los intereses conscientes de la cosmovisión general del artista, algo que ya Engels había mencionado con la expresión del “triunfo del realismo” en Balzac. Para Lukács la obra no es el reflejo de una ideología; más bien la ideología es un ingrediente que debe ser ubicado concretamente en cada caso en el proceso de composición de la peculiaridad y totalidad que conforma la obra de arte. En cuanto al expresionismo, la investigación de Lukács muestra que, contrario a los postulados de muchos de los expresionistas, las nuevas formas y el papel preponderante de la técnica no son las más adecuadas para expresar la completitud y dispersión de las sociedades modernas, sino que permanecen en una relación exterior y abstracta con el contenido histórico-social del mundo en la etapa del capitalismo imperialista; esto es, que la cosmovisión de los intelectuales expresionistas repercute en la configuración de la obra de arte de modo tal que favorece la inadecuación entre la forma -esto es, la técnica narrativa, la caracterización de los personajes, la disposición de la acción, el punto de vista del autor y demás- y el contenido. Lukács resalta que después de todo aquí se trata de una “elección” de parte del artista, en este caso el expresionista, de favorecer la orientación formal contra las pretensiones del contenido. Semejante favoritismo de la forma termina siendo expresión en la esfera del arte del hecho de que la realidad económico social se vuelve opaca a la conciencia del hombre moderno, y que la relación de cada individuo en el capitalismo avanzado con el todo de la realidad es parcializada, esquematizada; tornándose un capítulo de los efectos de la alienación social en el arte. Y es una elección del artista, porque –y en esto la posición de Lukács es singular- también ha habido grandes artistas con “posición de clase burguesa” que no han llegado a tal situación o han respondido conscientemente a este dominio exacerbado de la forma en el proceso de la composición, con una tendencia diferente: la cosmovisión personal del artista, el conjunto de experiencias artísticas y personales, la peculiaridad de su curso vital, resuelven en cada caso concreto el modo en que el hombre hace intervenir la cosmovisión burguesa, y su tendencia a la abstracción y a la consideración parcial y fenoménica de los hechos sociales, en la creación personal y única de su obra. Insistimos en esto porque Lukács está lejos de establecer una relación mecánica entre ideología por un lado y obra artística, o también entre la evolución histórica y objetiva de las tendencias literarias –entroncadas como vemos en tendencias de la cosmovisión burguesa en la edad del imperialismo- y la adscripción de cada artista a un movimiento, lo cual en realidad y en último término se decide por el carácter concreto y personal de cada vida y de cada proceso creativo. Por lo demás, para Lukács la configuración artística propia del expresionismo lleva un paso más adelante la tendencia del subjetivismo impresionista y simbolista, por el hecho de que si estos todavía oponían los contenidos de consciencia y el flujo de las impresiones a una realidad externa y extraña, aquel traslada el proceso de creación exclusivamente a la estructura de la obra, es decir, que la composición de la obra se refiere sobre todo a la articulación de elementos formales, que hacen intervenir al contenido sólo en cuanto abstracciones ya vaciadas de la riqueza de sus determinaciones. Por un lado, esto responde a la relación formal y superficial del individuo que se coloca en esta posición respecto a la complejidad del todo del acontecer social, el cual ya no es considerado como proceso sino como resultado frente al cual se tiene una relación mecánica. Por otro lado, el predominio de los elementos formales como piezas para la articulación de la obra sólo puede darse porque hay un avance en el proceso de subjetivación de la realidad, según el cual los rasgos típicos y característicos de la realidad pasan a la obra partiendo del reflejo de la vivencia subjetiva y destacando lo que desde el punto de vista del sujeto parece lo más determinante; con lo que las determinaciones concretas de la rica vida social y personal son o dejadas de lado o esquematizadas en abstracciones subjetivas. Este predominio de la forma no resuelve sin embargo el conflicto que se da en la obra artística con el contenido, sino que conduce al fenómeno de que la obra no es ya capaz de formar una totalidad de sentido propia que debería ser el resultado de la conexión multilateral e interna del contenido, y se ve llevada a recurrir a sucedáneos exteriores tales como el montaje, la asociación intuitiva de palabras, la ambigüedad simbólica, el énfasis en el tratamiento del lenguaje, y demás, para aparentar la unidad y conformidad de sentido. Dado que esta conformidad es puesta “desde fuera” y no tiene más razón que en definitiva la carencia propia de la formalización, Lukács es muy crítico sobre la eficacia artística de estas obras así concebidas. Es decir, el formalismo de la composición “expresionista” problematiza y diluye el carácter autónomo, total y unitario de la obra de arte.

A los dos años, en 1935, Lukács vuelve a tratar el problema de la relación entre cosmovisión y método compositivo desde una perspectiva importante, enmarcándolo esta vez en el bosquejo de una historia general de la novela como el “género típico” de la modernidad. El artículo, que fue además una presentación de Lukács como miembro del Instituto de Filosofía –sección literatura- de la Academia de Ciencias de Moscú, apareció bajo el nombre ‘Problemas de la teoría de la novela” (Lukács, 1981). Según el planteamiento general de Lukács, la cosmovisión de la burguesía deja de ser progresiva con la consolidación de las contradicciones económico-sociales una vez establecida definitivamente la dinámica del capitalismo. La burguesía, en la “edad heroica” de las grandes revoluciones burguesas había buscado y promovido una comprensión amplia y profunda de la realidad social para favorecer la consolidación de las tendencias productivas capitalistas en contra de los prejuicios del orden feudal, pero una vez se consolidan las tendencias capitalistas, la creciente complejidad, el extrañamiento, la enajenación social que se hallan en la base del sistema productivo se manifiestan en una relación del individuo económico cada vez más parcial y de exterioridad con el todo del acontecer y  la complejidad de sus mediaciones; todo lo cual en el espacio de la cosmovisión favorece los fenómenos de la falsa conciencia, de la esquematización de la realidad, o, si miramos desde la perspectiva de la lucha de clases, de la tendencias apologéticas que tienen el interés de mistificar el conocimiento de la realidad para favorecer el status quo, aunque la base económico-social se mantenga en contradicciones insolubles. Los escritores que hacen intervenir este estado de la cosmovisión burguesa en su elaboración artística, de modo que esta se impone en la composición, tienden al descuido del contenido, que progresivamente es percibido más exterior y más abstracto, a la vez que los grandes asuntos histórico-sociales del momento son desplazados hacia cuestiones periféricas que manifiestan este parcial relación con el todo. Todo lo cual resulta en el predominio de las cuestiones formales, un predominio por el que se tiende a ver la realidad ya no como un proceso en formación, en el cual se interviene y del cual se conoce tendencias generales favoreciéndolas, sino como un resultado dado, un producto con características esquematizadas y atemporales que solo presentan a la conciencia su apariencia más inmediata y abstracta. De ese modo la composición artística que se dirige a lo real, reproduce en la esquematizada articulación de los elementos formales, esa experiencia de una realidad percibida como producto formalizado. Igualmente, la exteriorización de la realidad a la conciencia produce el retraimiento del individuo hacia la subjetividad interna, resaltando progresivamente en la representación artística los estados de conciencia y el devenir del flujo de lo vivido; aunque no hay la posibilidad exitosa de la concatenación y de la articulación de estas experiencias subjetivistas, sino que se favorece la dispersión. Se produce entonces la oposición mecánica entre subjetividad y objetividad en que tanto la una como la otra dejan escapar la riqueza del contenido; la tendencia subjetiva falseando el rico contenido de la vida interior de los hombres concretos en el contexto de las relaciones económico-sociales y de la lucha por la consecución de tendencias históricas, y la vacía tendencia objetiva obviando la riqueza de las determinaciones concretas de lo real en tanto totalidad procesual llena de mediaciones dialécticas. Esto es, la oposición en el plano artístico se da entre tendencias a la subjetividad y objetividad “formalizadas” que perjudican la peculiaridad y consistencia de la obra de arte en tanto una totalidad de sentido, que de acuerdo a Lukács solo puede construirse por la multilateralidad de las relaciones internas en la articulación del contenido, que van imponiendo sus propias pretensiones a la forma.

Quizá el que es el escrito más famoso de las obras de Lukács en el periodo moscovita, el artículo “Narrar o Describir” (1966: 171-216), se dedica intensamente a la cuestión del formalismo en la literatura. Traducido al ruso aparece en el vol. 8 de Literaturny Kritik del año 1936. Ya el nombre de su subtítulo –en la versión alemana-: “Acerca de la discusión sobre el formalismo y el naturalismo” nos informa de la discusión presente en la crítica y en los órganos soviéticos en la cual pretende participar. La revista Literaturny Kritik como hemos podido mencionar, no es la única en atacar las tendencias formalistas en la crítica y en la composición; igualmente revistas como Literaturnaya Gazeta –en la que Lukács también colabora con algunos artículos- y sobre todo Pravda –el órgano del Comité Centrál del Partido- habían venido en aquellos años atacando las tendencias presentes al formalismo en la crítica soviética, resultado de la influencia de una corriente que según ellos venía desde los futuristas, la RAPP, críticos como Pereversev y su escuela, Piksanov, y por su puesto Opojaz[13]Dobrenko, 2011; Günther, 2011), se demuestra la peculiaridad de la crítica lukacsiana que sin embargo coincide en el objeto material. No viene demás recordar la afirmación de Lukács, según la cual, la actividad de Literaturny Kritik fue “meramente tolerada” (1966: 7) hasta ser finalmente suprimida en el año 40 por la intervención directa del Comité Central[14]Todorov, 1965), excluían por tanto el recurso a lo extraliterario en la comprensión de la evolución y relaciones de los géneros; la crítica sociológica marxista por otro lado, recurre a una explicación que los formalistas como Eijenbaum y Sklovsky habrían llamado de la “génesis” (Erlich, 1974: 155), es decir, al tratamiento del cambio de los géneros mediante la relación de las cuestiones y prácticas artísticas con el medio social, de modo que el devenir del arte se pueda reconstruir con el estudio de la problematicidad social de una época dada a la cual aquél responde (Günther 2011). La posición de Lukács se opone a ambas aproximaciones por su entendimiento del reflejo artístico y de la peculiaridad del arte. El rechazo a explicar el cambio de los géneros y el devenir de la literatura mediante el recurso a los nuevos estilos, al modo de exponer la realidad, la nuevas técnicas compositivas etc., resulta de que para Lukács, esto, al contrario de para los formalistas, no es lo literario y lo artístico en sí opuesto a lo exterior extraliterario. En efecto, Lukács supone que la obra de arte busca conseguir una totalidad significativa que sea capaz de representar lo esencial social directamente en la experiencia individual, y que a la vez haga posible, por la manera en que es construida, la reanimación de la movilidad social y de sus cuestiones cuando acontece para un espectador; de modo tal que cualquier cosa que podamos llamar “forma”, responde finalmente al intento de expresar aquello con las condiciones aquellas del arte. Así que puede llegarse a la conclusión algo paradójica de que es por el “especial carácter” de la obra de arte que Lukács rechaza la explicación inmanente mediante lo así llamado “literario” o “artístico”, que últimamente cuando es tal sólo puede resultar de la realización/creación del reflejo artístico sobre un contenido y no puede disociarse de aquél. Por otro lado, igualmente excluye la perspectiva de Lukács cualquier intento de explicar la obra de arte por condiciones meramente sociológicas; al ser la obra de arte el resultado de un proceso de reflejo sui-generis de la realidad, se constituye como una realidad con autonomía relativa y con su propia consistencia, i. e., forma una clase de objetividad la cual debe seguir las propias leyes del arte en general y las que imponen sus pretensiones en tanto algo heredado por la tradición; igualmente el pensamiento y la teoría estética tienen su objetividad propia que se efectiviza en la producción concreta y personal de cada artista. No en vano en este artículo Lukács insiste bastante en el problema que presenta la herencia naturalista para el artista que busca la expresión artística de la esencial, de la movilidad de la sociedad como todo y como proceso; de hecho, la investigación de Lukács, que se hizo popular (Meyer, 1963: 291ss), fue a buscar los antecedentes del proceso de formalización artística en ciertos caracteres del arte romántico y sigue su evolución por diferentes escuelas como el naturalismo, el simbolismo, el psicologismo, el expresionismo y otros. Semejante enumeración no es relevante para lo que aquí nos interesa, pero sí lo es el intento de comprender esta tradición como una objetividad sui-generis, es decir, como una realidad con su consistencia y necesidad relativa, tratando de comprender correctamente la relación de esta objetividad con la totalidad de la marcha del acontecer social. Las propias condiciones del reflejo artístico, la efectividad de la tradición artística, la pervivencia de motivos y temas que reciben una configuración artística, entran también en la consideración de la conexión de una obra, de un género, de una corriente, con la totalidad histórico-social. Un resultado de esto es que Lukács llega finalmente a justificar la objetividad de las corrientes vanguardistas desde el punto de vista histórico, y sin embargo crítica su veracidad artística; para Lukács, si las condiciones de la cosmovisión burguesa moderna en crisis han favorecido una relación teórica parcial y esquematizada con el todo del acontecer, la cual a su vez ha llegado a influenciar el tratamiento artístico del contenido, esto no da en absoluto la razón a aquella tendencia desde el plano artístico, que es, después de todo, el fundamental. Esta remarcación e insistencia es condición peculiar de la argumentación de Lukács: la crítica a la crisis de la cosmovisión burguesa importa menos que el mostrar que, al pasarse esta crisis al arte, llega a violentar el tratamiento artístico del contenido. La tendencia artística a la formalización, en tanto elemento de la composición entre otros que intervienen en ella, por causa de los efectos que ya hemos visto, es negada en su “veracidad artística”. No podemos ver sino una gran diferencia entre estas elaboraciones, y la concepción sociológica típica., lo que habla con todo de las tensiones con la corriente general. Ya la manera de plantear el problema muestra la peculiaridad de la aproximación de Lukács. Es significativo que en todo el escrito hay apenas mención de los autores, corrientes y asociaciones atacados en el debate contemporáneo, así como tampoco –aunque esto es una tendencia general de las obras de Lukács- se mencionan ni el Opojaz ni ninguno de sus críticos particulares o los críticos asociados a ella. Lo que Lukács hace más bien, en este artículo en el que busca un pronunciamiento claro y decisivo –una toma de posición- en los ataques al formalismo, es retrotraer la cuestión hacia una perspectiva más amplia y más general histórica y artísticamente, vinculada con problemas ya tratados anteriormente y que responden a la propia evolución de su pensamiento desde el artículo aquél sobre el Sickingen y a sus investigaciones sobre la evolución y decadencia de los géneros artísticos, particularmente la novela. No es extraño ver la reaparición en este escrito de cuestiones que se remontan al Sickingen y a los artículos acerca de la herencia metodológica de los escritos sobre ideología de Marx y Engels, y que en último responden al interés ya presente desde 1930 por sentar o perfilar las bases de una estética marxista sistemática. Sólo así se explica que este articulo que pretende ocuparse de una disputa contemporánea esté ocupado en su mayor parte por cuestiones históricas de la evolución de la novelística europea y apenas haya mención de las polémicas dirigidas por el partido. Lo que no impide, si bién, que cosas propias del método formalista sean directamente desautorizadas, de una u otra forma, por las conclusiones de la argumentación lukacsiana. De acuerdo a Lukács, las formas artísticas, los nuevos estilos, los nuevos modos de exponer la realidad, no se bastan a sí mismos para explicar ni su devenir ni su objetividad. Es decir, no puede existir una explicación inmanente de las formas artísticas. Sin embargo, cómo hemos podido esbozar antes, la posición de Lukács aquí es especial: los formalistas por un lado habían supuesto que el explicar el fenómeno literario y poético por sí mismo implicaba el dar cuenta de su evolución por el cambio de las relaciones entre sus componentes estructurales, por la transformación en la funcionalidad de los materiales formales de la obra, por el cambio en el modo peculiar en que el texto o el poema se construyen en tanto “producto” (. La forma de razonamiento de estos ataques, evidentemente faccionista, que concibe la crítica literaria como una facción a atacar desde el esquema de las luchas del partido, es bastante clara y hace compresible mucho de la ambigüedad de estas construcciones, que son instrumentalizadas para las disputas contemporáneas entre facciones o simplemente para el control que necesita de la construcción de “enemigos ideológicos”. Como se ve Lukács comparte la línea general, que es la del partido, en el ataque a las “tendencias formalistas” de estos años, y aquí según el subtítulo, quiere intervenir directamente. Pero lo esencial no es la coincidencia del “objeto” por la cual se podría ver que Lukács sigue cómodamente las órdenes del partido, sino la peculiaridad del “como”, de la manera en que se realiza esta crítica que a pesar de cualquier instrumentalización, Lukács consideraba justa. De lo que llevamos dicho sobre la idea de formalismo en Lukács y una comparación con las líneas usuales de argumentación de los corifeos del partido en estos años (

Como hemos dicho, las ideas sobre el formalismo de Lukács en este periodo se plasmaron también en sus artículos para la revista en lengua alemana Das Wort, publicación imbuida en los debates de la izquierda literaria alemana anteriores a la toma del poder del nazismo y que tuvieron su continuación en el exilio. Para las intenciones de este trabajo nos detendremos sólo en dos artículos aparecidos en esta revista que tratan de forma importante la cuestión del formalismo, aunque en conexión con temas ya tratados anteriormente. Aparte de su participación en las editoriales de la revista, Lukács retorna de lleno a la cuestión del formalismo en el artículo. “La fisiognomía de los personajes literarios” aparecido en el vol. 4 de 1936 (1966: 125-170). La orientación de Lukács se muestra en la forma en que aborda el problema general aquí tratado: la composición de los personajes literarios. Este tema se presenta adecuado como pocos para una teoría que abarque los elementos formales que la subjetividad del artista hace intervenir en la composición de los personajes, favoreciendo la discusión sobre el punto de vista del narrador, el manejo del tiempo, los niveles del discurso, las características formales que distinguen el habla de los personajes, etc.; los formalistas habían avanzado ciertamente en esta clase de análisis brindando orientaciones que serian decisivas para el análisis literario posterior, pero lo cierto, es que desde el primer momento Lukács se distancia de esta clase de análisis, e incluso para la discusión del formalismo en la composición de los personajes literarios desplaza la cuestión a otro conjunto de problemas. Lo que sin embargo no es inconsecuente; cómo Lukács reconocía en un escrito ya posterior, no se puede avanzar en una verdadera crítica de los presupuestos formales partiendo desde su punto de vista, y además la aproximación formalista “en realidad oscurece el esencial y decisivo problema de la forma, confunde la esencial dialéctica interna de los pasos” (1958: 13) Esta “dialéctica de los pasos” es la dialéctica por la cual el tratamiento del contenido, según los requerimientos de la peculiaridad de la obra artística, da como resultado la configuración de una totalidad estética, i.e., da como resultado tal forma concreta. De ello se sigue que hay que partir de la dialéctica del tratamiento del contenido, y no de los elementos formales de la composición; y mucho menos hay que partir de tales o cuales formas establecidas de manera apriorística que corresponden a un mundo considerado como producto y no como proceso por influencia de la cosificación en el Capitalismo. Ahora bien, de acuerdo a Lukács, la cuestión de la cosmovisión, que es entendida como el conjunto de ideas que la figura novelística pone en relación con su actuar concreto, es decisiva a la hora de la composición de los héroes de la obra. Esta cosmovisión no es concretamente ni las ideas políticas y sociales del escritor, ni las imperantes en una época, ni siquiera las que representan las tendencias histórico-sociales progresistas, sino que la cosmovisión articulada en la obra –la verdadera cosmovisión artística- es el conjunto de pensamientos vitales que cada personaje despliega en la realización de su destino en tanto vida trenzada de relaciones sociales y en relación orgánica con el todo de la sociedad. El artista, en la composición del personaje, busca precisamente disponer las acciones y el desarrollo de la trama de modo tal que se descubran las conexiones entre los rasgos personales de los héroes y los problemas objetivos sociales de la época, viviendo como propias aún las cuestiones más abstractas. Sólo de ese modo se logra una construcción en que la obra sea una totalidad efectiva de sentido, y de correcta estructuración orgánica a sus elementos, dispuestos según el despliegue de las ricas relaciones de contenido que el héroe posibilita en tanto figura involucrada en la marcha del proceso social. Los pensamientos de las personajes por eso mismo, no deben ser puestos como tesis y planteamientos generales introducidos en la narración desde afuera, sea cuales fueren sus contenidos e intenciones, sino que deben más bien constituirse como resultado de la articulación de sentido que corresponde a un hombre individual involucrado en el devenir de la vida social, esto es, deben ser el resultado de la obra orientada al contenido histórico social. De nuevo podemos constatar aquí una diferencia decisiva de Lukács con los planteamientos formalistas con los que en cierto modo parece coincidir: si tanto Lukács como los formalistas pudieron insistir en que el personaje se determina por las relaciones inmanentes desplegadas en la obra, la noción de obra y de reflejo artístico de Lukács permite ver la construcción formal como una postura parcial y finita, ya que la obra en tanto objetividad -con su necesidad relativa y su peculiaridad estética- siempre va a incluir la referencia a la elaboración de un algo exterior histórico social, que es el que permite el paso a la objetividad relativa de la obra y sin el cual esta no se sostiene. De hecho, Lukács no ahorra las críticas a la composición de unos personajes que resulten solamente de la articulación inmanente de los elementos formales; el resultado de un tal esfuerzo son personajes sin consistencia y a menudo pobres en su esquematización, y en cuanto se descubre el esquema con el que son elaborados y las técnicas que intervienen en su consecución ya se ha descubierto lo esencial de ellos al margen de sus pretendidas relaciones concretas. Todo lo cual redunda en un vaciamiento de sentido, y en la falta del verdadero interés humano, del interés por hombres concretos desplegando su personalidad propia en el devenir del rumbo social, que es lo que hace posible la empatía y el interés presente del lector. El énfasis en las técnicas de composición resulta pues en una orientación hacia lo particular y lo accesorio, violentando la intención del arte de hacer posible la experiencia de lo esencial en el fenómeno individual como totalidad de sentido.

Sin duda la contribución de Lukács más importante acerca de la cuestión del formalismo en Das Wort es el artículo con el cual participa en el llamado ‘Debate del Expresionismo’ del año 1938. El artículo, que discute especialmente con afirmaciones de Ernst Bloch acerca de la objetividad y necesidad de las formas artísticas modernas en la edad del imperialismo capitalista, apareció en el vol. 6 de la revista con el nombre de ‘Se trata del realismo’ (1966: 288-318). No podemos adentrarnos en todos los detalles que rodearon la aparición de este artículo y ni siquiera del debate específico con Bloch, que por sí mismo constituye una cuestión bastante extensa para ser tratada en otro artículo aparte y lo ha sido extensamente[15], lo que aquí nos interesa es recalcar algunas líneas generales que apropósito del expresionismo entroncan con la cuestión del formalismo tal como lo hemos venido tratando. Retomando ideas que ya se podían encontrar en su artículo anterior sobre la “Grandeza y decadencia del expresionismo”, Lukács centra la cuestión del expresionismo como arte vanguardista en el hecho de ser una de las últimas expresiones de una tendencia que partiendo de ciertos aspectos del romanticismo llega a las diferentes corrientes modernistas contemporáneas, importándole describir este camino como la influencia directa de las etapas de la crisis de la cosmovisión burguesa en la configuración artística. Esto es esencial para Lukács y creemos que a veces ha sido pasado por alto, es decir, esta intromisión de la crisis de la cosmovisión burguesa en la configuración artística es ciertamente efectiva, hay una objetividad de las formas modernistas en cuanto formas artísticas, pero sólo representa “un camino” seguido en los modos en que puede abordarse la composición artística y ciertamente no el más verdadero artísticamente. Lo que podemos traducir como que, si hay “objetividad” para las formas artísticas modernistas, no hay “necesidad” en el sentido de que estas no resultan naturalmente de la naturaleza de la obra de arte como tal. Puede parecer algo contradictorio, peto aquí Lukács está tomando en cuenta a la vez la perspectiva del arte como tal y una perspectiva histórico-dialéctica: el arte representa una forma de reflejo que siempre se actualiza con los caracteres concretos del contenido histórico social y por ello las formas artísticas siempre cambian, siempre evolucionan; sin embargo, el hecho de que este proceso de generación de las formas artísticas por el contenido se logre, depende de muchos factores, y a veces estos factores harán fracasar el proceso, ya sea imponiendo una supremacía externa y mecánica del contenido o una de la forma. Para Lukács la tendencia de la forma del expresionismo es precisamente esto último, los factores sociales que intervienen en la configuración artística le dan ciertamente objetividad, pero no dejan de ser una contingencia histórica respecto a las intenciones del arte y del reflejo artístico que finalmente lo perjudican y lo disuelven. Del mismo modo otros factores sociales, articulados en la concreta vida espiritual y social de cada individuo creador, pueden terminar influenciando la configuración artística de modo que se favorezcan los caracteres del reflejo artístico, y estos últimos cuando se dan en la obra, son a la vez objetivos y verdaderos artísticamente. Y Lukács no vacila en oponer a aquellas tendencias modernistas propensas al formalismo, la existencia siempre presente de grandes escritores que logran una elevada configuración artística. Lo que por cierto no implica que hayan modelos eternos a los que estos autores podrían imitar; si hemos podido explicarnos, quedará sentado que no se pueden disociar la perspectiva propia del arte, y del reflejo artístico, con la del movimiento histórico-social; ya que el contenido histórico-social cambia permanentemente, el resultado del reflejo artístico sobre este contenido tendrá como resultado siempre concretas y peculiares configuraciones artísticas, que en la medida en que podemos establecer ciertas regularidades en los cambios de la historia pueden igualmente ser agrupadas por sus caracteres semejantes en géneros y demás, como e. g. la novela histórica de fines del s. XVIII y de inicios del s. XIX, pero siempre están sujetas a una movilidad histórica. Decir que el modelo de Lukács supone poner como modelo el estilo compositivo de tal o cual escritor, ya sea Balzac, Scott o Tolstoi es una perogrullada que apenas tiene contenido, y puede incurrir en graves problemas de malinterpretación de la argumentación lukacsiana. Evidentemente la sociedad del s. XX no es la misma que la del s. XIX y lo cierto es que Lukács insiste en tratar por ejemplo de ver los rasgos de un arte proletario en los países en los que ha triunfado la revolución socialista, como algo que debería ser peculiar y nuevo frente a la herencia del pasado. De allí también su insistencia en mostrar cuales son las tendencias artísticas que se relacionan con el auténtico movimiento progresista de la historia, no en el sentido de que necesariamente un arte ligado al movimiento progresivo producirá una alta configuración artística, sino por el hecho de que el artista no debe disociarse del movimiento verdadero de la historia, del contenido, al final, de su arte, y porque, contrariamente a las tendencias a la falsa conciencia y a la apologética de la crisis de la cosmovisión burguesa, una tendencia progresista favorece una cosmovisión que considera a la realidad social tal como es e intenta dominar intelectual y prácticamente sus momentos y su movimiento general. Nada de esto, ni la cosmovisión de la burguesía en crisis ni aquella que corresponde al movimiento progresista de la historia, se impone “mecánicamente” al escritor, y es él el que siempre finalmente decide personalmente el camino a seguir en la realización de su arte. Con todo siempre está presente para el artista este dilema en tanto creador, en tanto realizador del reflejo artístico: o se opone en su práctica artística a la intervención de las tendencias de la crisis de la cosmovisión burguesa en las realización del reflejo artístico, manteniéndose entonces en una difícil tensión –que sin embargo puede lograrse-,  o interviene en las tendencias progresivas de la historia de modo tal que se favorezca el auténtico conocimiento y tratamiento del contenido histórico social y por tanto las posibilidades de una alta configuración artística. Las otras tendencias a parte de esta representan para Lukács un triunfo por parte de la ideología frente a las pretensiones propias del arte, y frente a las tendencias históricas que representan una transformación consciente y realista hacia adelante. La crítica de Lukács en estos artículos insiste a la vez en la contingencia histórica de un acercamiento formalista, y en la posibilidad de su superación. Lo que no significa, convengamos en ello para terminar, que una tal o cual forma artística sea contraproducente simplemente por haber sido fruto o instrumento de estas acercamiento formalista al arte; son dos cosas diferentes una “perspectiva formalista” y una “forma artística”, lo que abre espacio para que en ciertas condiciones aun técnicas y estilos compositivos usados por la vanguardia sean instrumentos de un verdadero o más verdadero reflejo artístico; en el “Prólogo” a la edición española de los artículos que conforman el libro “Problemas del Realismo” (1954) Lukács lo reconocía bastante claramente, mediatizando por cierto la excesiva condena de estas formas por razón de la crítica a la perspectiva general:

 

 

… no había de tardar en hacérseme cada vez más claro –dice- al analizar artistas y obras particulares, que si bien la innovación técnica como principio básico del juicio estético merece ciertamente una repulsa, ciertas innovaciones pueden convertirse con todo, en cuanto reflejos de relaciones humanas realmente nuevas, e independientemente de las teorías y las intenciones de sus inventores y propagandistas, en elemento de plasmaciones verdaderamente realistas. (1966: 10)

 

 

 

El triunfo del realismo, puede darse también, a propósito de las formas de los vanguardistas. El cambio y adaptación a los que permanentemente son sometidos las formas y los géneros artísticos, pueden hacer posible que ciertas formas se muestren más adecuadas para las potencialidades y límites objetivos de ciertos géneros, y ya que el proceso es muy complejo, pueden articularse efectivamente en un producto valioso. Pero este rescate posible de las formas que se desarrollaron mediante la primacía de la tendencia al análisis y la composición formalista, no llega nunca a ser revaloración de aquella tendencia, puesto que si se reconoce su objetividad histórica relativa, se le niega veracidad artística. Este último acento por lo verdadero artístico, es muy peculiar de Lukács en los debates de la época.

 

 

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