Es conocida en todo el mondo la historia de Ráskolnikov, el estudiante de San Petersburgo que, consumido por la miseria y sumergido en sus alucinaciones, empuñando su hache para hacer justicia, segando la vida de Aliona, la vieja usuraria.
La historia ocurrió al escritor en medio de los años 1860 cuando, arruinado después de la quiebra de sus negocios, huye de sus acreedores y viaja a Alemania. Llegando a Wiesbaden, intenta la suerte en la roleta, lo que intensifica su ruina. Josef Frank, autor de la biografía más completa de Dostoiévski, recupero investigando sus cartas ese momento singular. En carta a Apolinaria Suslova, lo escritor lamentaba ser imposible continuar. Estaba viviendo sin alimentar-se y hacia tres días que que vivía solamente del desayuno, y sin embargo, extrañaba que no sentía hambre. En los pasillos de la pensión donde se encontraba su cubículo subalquilado, era maltratado y algunas veces, llegaban al punto de negar-le una vela en la noche, especialmente cuando un mísero pieza de la antigua que restaba. Para llevarse bien con la vergüenza, abandonaba el hotel todos los días as tres horas y retornaba a las seis, para no levantar la impresión que nunca cenaba (Frank, 1992: 138)
Es en esa época que, masacrado en su cubículo, Dostoiévski concibe Ráskolnikov. Todavía en las cartas de lo escritor, Frank recupera una copia de la carta que el escritor envió a su antiguo enemigo, Mikhail Katkov, el potente editor del periódico conservador El Mensajero Ruso, el plan general del Crimen y Castigo (1866). Trataba-se, en las palabras del escritor, del “relato psicológico de un crimen” que es cometido por “un joven, expulsado de la universidad, pequeño burgués en origen y viviendo en medio a más horrible pobreza”. Impulsado por la influencia de extrañas, incompletas ideas que flotan en el aire, él “decide acabar con su repulsiva situación en un sólo golpe”, asesinando una vieja usuraria (Frank, 1992: 138-9) Según Dostoiévski, Aliona es “estúpida y enferma, gananciosa […] es mala y devora otras vidas, torturando una hermana más joven, transformada en su mucama. “Ella no sirve para nada”. “Porque ella debe vivir?” “Ella es útil para alguna cosa?” Esas preguntas provocan aturdimiento del estudiante. Él decide matar-la para dar alegría a su madre que vive en la provincia, para deshacerse su hermana del acoso de un hacendero, para terminar sus estudios, viajar para el exterior y ser, entonces, para el resto de su vida, un hombre correcto, fuerte, inflexible en lo cumplimiento de sus “obligaciones humanitarias para con la humanidad”, lo que iría, por último, “aliviar” su crimen, se es que pudríamos realmente llamar de crimen una acción contra una vieja surda, estúpida, mala y horrible, que no sabe ella misma porque está en la tierra y que probablemente morería en plazo de un mês. (Frank, 1992: 138-9)
Naciendo de su miseria y del sufrimiento del escritor, la historia de Ráskolnikov llega al siglo XIX despertando interés de críticos como Georg Lukács, Bakhitin y Leonid Grossman, todavía en las tres primeras décadas del siglo. La misma época que las obras de Dostoiévski fueron muy populares en la República de Weimar, de tal suerte que Siegfried Kracauer dijo en De Caligari a Hitler que las ediciones de la “Moeller van den Bruck” adornaba todas las estantes (Kracauer, 1988: 132). Es en la época que Crimen y Castigo llega al cine, producido por la Decla-Bioscop, nasce Ráskolnikov del cineasta Robert Wiene.
Antes de la película, Wiene había trabajado con la temática del asesinato en obras como El gabinete del Dr. Caligari (1919) y Genuine (1921). En Caligari, la historia del sonámbulo que comete crímenes a servicio de su maestro y en Genuine, la de la bruja del oriente que enloquece los hombre y lo fuerza a cometer asesinatos o llevados al suicidio. A pesar de la moldura narrativa conservadora – En Caligari la historia desarrolla en la cabeza aturdida de un loco y en Genuine, en los sueños de Percy, un pintor absorbido por su historia preferida. En Ráskolnikkov, el perdón de Sônia y la confesión de Ráskolnikov realizan esta función. La adaptación del romance de Dostoievski para el cine tuvo la participación de los actores del Teatro del arte de Moscú, creado por Constantin Stanislavski. Rodion Ráskolnikov fue interpretado por Gregori Chmara, que dio carne y huesos al personaje. Para el crítico de cinema brasileño, Paulo Emilio Salles Gomes, tanto en el teatro como en el cine, lo que distingue las expresiones son los recursos narrativos que el cine hace uso para dar movilidad a los actores, desarrollando el tiempo en el espacio equivalente a de los personajes del romance, creados por palabras y que en el cine son hechos exclusivamente por personas, lo que según Paulo Emilio, saca del cine la liberdad fluida que la novela sus personajes a los lectores (Gomes, 1968: 111)
Sobre el ritmo de la literatura de Dostoiévski, Leonid Grossman dijo que el escritor tiene por predilección evitar la construcción de un reporte harmonioso, medido, de secuencia regular. Según Grossman, “Dostoiévski siempre hace un movimiento impetuoso en la historia, movimiento que es roto por acontecimientos inesperados, que parecen hace explotar el camino fijado por la narrativa, y cambian bruscamente su orientación, cambiándole el desarrollo, que continua como que en otro plano y en un sentido distinto”. (Grossman, 1967: 35)
Pensando en Ráskolnikov, el estudiante pasa seis partes del libro para asesinar la usuraria, su estado mental esta perturbado, va y se vuelta, el suena despierto y parece se perder en medio a las alucinaciones que lo consume. A la vez, es con cuidado e paciencia que costura un pedazo de tela en su chaqueta, que servirá para tornar su hache imperceptible en el camino de la casa de Aliona. Mas es con velocidad que golpea la usuraria. En la escena, se conservó el sentido de la narrativa, pero se acelera extraordinariamente el ritmo del movimiento, intensificándose la trama, profundizando los problemas, agudizando lo conflicto, y la acción prosigue en una atmosfera de exacerbación, hasta que una nueva catástrofe introduzca otra serie de complicaciones imprevisibles, reforzando la tensión de la trama y la tempera de los sufrimientos. (Grossman, 1967: 35)
En la ruta, el criminal atormentado tiene en su camino en el piso inferior a la escena del crimen la habitación donde los pintores Micolai Deméntiev y Mitrei trabajaban en una reforma. Después de asesinar la usuraria y su hermana con su hache, Ráskolnikov termina enclaustrado en la habitación después de la llegada de Kokh y Piestriakov. Sospechando de la puerta cerrada en el interior, suponen que alguna cosa se pasó y van buscar el vigilante. Es la oportunidad de Raskolnikov descer las escaleras y refugiarse en la habitación inferior, donde poco tiempo antes, los pintores habían abandonado por cuenta de una lucha. Despues que los hombres y el vigilante suben las escalleras com la llave de la habitación de Aliona, Ráskolnikov se aprovecha de la oportunidad para ganar las calles sin ser observado en la cena del crimen. (Dostoiévski, 2001: 90-100)
En la obra de Dostoiévski, Ráskolnikov es la estructura central de la novela. Para Grossman, el reporte de los acontecimientos casi siempre es llevado a cabo desde la posición subjetiva del personaje, que parece transformar la novela en un peculiar monologo interior e Ráskolnikov, creando en la historia de su crimen unidad, tensión y interés común. (Frank, 1992: 138-9)
En efecto, desde las primeras líneas de la novela el lector ya sabes que los preparativos de un asesinato están en curso, que ocurrirá en el sexto capítulo, pero que antes mantiene el personaje dominado por las motivaciones ideológicas del crimen y de los procesos materiales de sus preparativos: adquirir el hacha, coser una tira de tela, etc. Ya los preparativos ideológicos florecen con el estabelecimiento de una nueva manera de contar la historia. Según Grossman, Dostoiévski narra los preparativos del crimen con el desarrollo de muchas composiciones filosóficas en el libro, del modo atractivo de la novela policial. Para el crítico, “el propio Ráskolnikov es (...) el primero tipo de criminal-filósofo, que tenía una serie de variantes, hasta una nueva profundización, en la persona del criminal intelectualizado y pensador eminente de su última novela” (Grossman, 1967: 163)
Si observarnos atentamente el contexto de la producción de Ráskolnikov, percibimos que el seriado Die Spinnen (Las Aranhas, 1919) e Dr. Mabuse, Der Spiler (Dr. Mabuse, o jogador, 1923) de Fritz Lang, transpone la novela policial para el cine. En Las Arañas, Lang preconiza el aventurero moderno, una mezcla de explotador y arqueólogo que duela con una poderosa organización criminal. Ya en Mabuse, Lang se apropia directamente del personaje de Arthur Conan Doyle para hacer la construcción de su personaje más importante: El genio del crimen, el profesor Moriarty, enemigo mortal de Sherlock Holmes. En interior del género, podremos considerar que en termos, Caligari tiene también rasgos de la novela policial, si observamos el clima de misterio provocado por los asesinatos, el esfuerzo policial en encontrar el criminal, teniendo como mayor sospecho el doctor Caligari. Pero en Ráskolnikov, el asesino es un intelectual, aturdido por su miseria y fanático con su causa. Sus pensamientos forjan una fuerza insólita, se abasteciendo do que el observa, percibiendo que no está solo en su miseria, y eso le da la fuerza para empuñar su hacha y golpear, con la parte contraria del hilo, el cráneo de Aliona. Grossman aclara que (...) al principio de la novela, Raskolnikov refleja sobre la posibilidad del crimen, vacilando y no se resolviendo a él, (llegando) a renunciar al “sueño maldito”. Mas en su encuentro con la familia de Marmeladov, la carta de su madre sobre la felicidad siniestra de su hermana y su hermana, la chica emborrachada, perseguida en la calle por un hombre gordo y elegante, la charla del estudiante con el oficial, sobre la salvación de mil vidas jóvenes, al costo del asesinato de la vieja usuraria – todos acontecimientos de géneros tan distintos, mezclan-se, por el pensamiento del personaje, en una sola carga psicológica, de fuerza insólita (Grossman, 1967: 35-6)
Todas las escenas no fueran olvidadas en la película de Robert Wiene. Hans Janowitz, guionista de la película, valoro en conservar la integridad de las secuencias psicológicas que lo llevaran al asesinato, las ideas incompletas que recibió en la taberna, Sonia en el trabajo, por último, todo está la, pero el destino de Marmeladov y su familia ocupa grande proporción de la película, como el encuentro con el estudiante, la visita a su casa, el atropello y el enloquecimiento de su mujer, que vaga por la calle cantando, arrastrando sus niños por los brazos, acompañados por la turba. Ráskolnikov no estaba solo en su miseria, y eso lo dio fuerza para cometer lo delito imposible para la moral cristiana.
El conflicto mental de Ráskolnikov es representado continuamente caótico y confuso, porque delante de su crimen; hay momentos en que él está poco consciente de lo que hace Así, un día después del asesinato Ráskolnikov vuelve al departamento de la usuraria, para escuchar el sonido de la campana que lo tenía aterrorizado y perturbarlo tanto después del asesinato y testar de nuevo sus efectos psíquicos en sí mismo. (Frank, 2003: 143-4).
El uso de los objetos y sonidos para expresar la dimensión psicológica de Ráskolnikov Dostoiévski dramatiza (…) los objetos habituales del cotidiano, creando sus naturalezas muertas inusitadas, surgiendo como el irreparable pintor de costumbres de los desvanes miserables y como el artista del grisáceo paisaje urbano. Agudiza la acción sugiriendo imágenes-objetos, que parecían extrañas a la lucha interior y al conflicto de ideas. Antes de confesar su crimen, Raskolnikov se acuerda del relato de Marmieladov sobre el sacrificio de Sonia, cuando fue con su hija tomar la cartera amarilla para poder trabajar en la calle. “Su tragedia es inaugurada y cerrada, por la misma imagen sacada del cotidiano, y que se amplía en un símbolo inmenso de sol sufrimientos y humillaciones de la humanidad”. (Grossman, 1967: 155)
Es correcta la proposición de Andre Bazin que las imágenes de la pantalla son, en su inmensa mayoría, implícitamente de acuerdo con la psicología de la novela de análisis clásica. Ellas suponen (…) una relación de la causalidad necesaria y sin laa ambiguidad entre los sentimientos y sus manifestaciones; postulan que todo está en la consciencia y que ella puede ser reconocida” (Bazin, 1991: 90). Em Deux Arts Reunis: Cinéma et Musique (Canudo, 1995: 91-4), Canudo opina que el cine era un lugar común entre la emoción visual y auditiva en el juego de la pantalla. El cine, es en su acepción la adición de todas las otras artes, plásticas y rítmicas, impresas en el espacio y en el tiempo. Según sus ideas, el cine es la única arte capaz de recriar la vida, pues ella misma es en realidad el sincronismo absoluto de las formas, de la visión humana y de sus ambientes que señala y revuelve sus sensaciones y su imaginación, tendiendo a reproducir las emociones de la vida (Canudo, 1995: 91-4). Vida esta que en el libro gana vida en el decorado construido por palabras. Según Bakhtin, es en los espacios – alto, bajo, umbral, antesala, escalera – que Dostoiévski concentra sus acciones en los puntos de crisis, fracturas, catástrofes: Dostoiévski salta de los departamentos y de las habitaciones, porque la vida por él representada no se desarrolla en ese espacio. En el umbral de la plaza, es posible únicamente el tiempo de las crisis, en que el instante se iguala a los años, a los decenios y hasta mil millones de años” (Bakhtin, 1992).
Una de las artes predilectas de Dostoievski, la arquitectura, proporcionaba objetos concretos para una develación psicológica similar de la imagen-objeto. Grossman hay destacado que la escalera aparece como un símbolo del sobresalto, de la perplejidad y de los presentimientos sombríos, como campo de acción de cenas penosas y sufrimientos enorme. (…) El misterioso pequeño-burgués, que dijo al Ráskolnikov “asesino”, lo sobrepasa en la escalera del edificio en que la usuraria fue muerta a golpes de hacha, y camina con paso fuerte dos pisos arriba. Peculiaridades arquitectónicas como superficies de piedra suspensas y escalera de hierro, en caracol, segregan los personajes, manteniendo, sin embargo, la posibilidad de su contacto inmediato, para la solución de ciertas competiciones en estado de tensión (competiciones de celos, amor, pasión, vanidad, locura, crimen). Es uno de los componentes más importantes de la historia de Ráskolnikov. La penumbra de San Petersburgo se armoniza admirablemente con las quebraduras psicológicas de los sentimientos de los héroes de Dostoievski, que curren veloces, por escalones resbaladizos y acantilados, rumbo al desconocido, a la infelicidad o a la muerte (Grossman, 1967: 157).
Las penumbras construidas entre la arquitectura de los edificios y barrios marginales de San Petersburgo evocan la dimensión psicológica de Raskolnikov, problema que va ser transportado para la pantalla. En Caligari, el decorado expresionista del colectivo Der Sturm fue justificado por el facto de la historia se pasar en la alucinación de un loco. Ya en la historia del estudiante que ultrapasa la ética Jehovística para hacer justicia es transportada para la película de Wiene por el decorador Andrei Andreiev. Para integrar los personajes a la arquitectura, y al mismo tiempo mantener el motivo expresionista, Wiene y Andreiev procuraran sobrepasar el problema encontrado en Caligari – la integración del personaje en el decorado girado – se resuelve a partir del contrapunto. El decorado de Andreiev parece avanzar violentamente sobre Raskolnikov, cuando tambalea por la calle, insinuando la opresión que la realidad social – y injusta – ejerce sobre el personaje. La opción de Wiene por la competencia de Andreiev configura su regreso a las estructuras arquitectónicas, poniendo en juego la individualidad concreta de los objetos cercados por un ambiente objetivamente armonizado. (Sanchez-BIOSCA, 1990: 24) Andreiev ya era reconocido como un grande decorador que encontraba la pureza de la arquitectura del cine para en el proceso superar el gran número de limitaciones previamente aceptas en la realización de los decorados impuestos a las películas hechas a partir del empleo de la arquitectura. (Myerscough-Walker, 1948: 134) El decorado de Andreiev es esencialmente psicológico en su abordaje: ello ve la disposición del espirito, la naturaleza fílmica y el ambiente, y los movimientos de los actores es el vehículo para la interpretación mental del director al emplear sus diseños. (Myerscough-Walker, 1948: 186)
La preocupación en crear un decorado capaz de insinuar las oscilaciones interiores de los personajes hizo de Andreiev el nombre más adecuado para el proyecto Ráskolnikov. Según Joseph Frank, en Crimen y Castigo Dostoiévski mezcla la personalidad del personaje con la nueva temática ideológica anti radical. La psicología del Ráskolnikov es colocada en el centro de la trama y entretejida cuidadosamente con las ideas básicamente responsables por su transgresión fatal. (Frank, 2003: 145) Andreiev construyo decorados ricos en sugestiones psicológicas, como el cubículo miserable que más parecía un armario que un apartamento. Los ojos de Raskolnikov ardían en un fuego febril y parecía conservar su consciencia en la punta de los dedos. Fue con una sonrisa intranquila que ensayo su confesión a Sonia, narrando aquella época en que ideas mal acabadas – de los populistas rusos – pasaban por su cabeza. En la ocasión en que abandono la universidad, se aisló en un rincón de su habitación como una araña. Después de una noche de sueño que no revigoro su cuerpo, Raskolnikov: “Acordó amargo, irascible, encolerizado, y miro con odio para el cubículo. Era una jaula minúscula, de unos seis pasos de longitud, del aspecto más deplorable, con el papel de pared ya amarillado, polvoriento y todo despegado, y tan bajo que un hombre un poquito alto que fuese se quedaría horrorizado, con la impresión permanente de que a cualquier instante le batería con la cabeza en el techo”. (Dostoievski, 2001: 44) Sueños y pensamientos distintos que pasaban por su cabeza: “ Tu estuviese en mi cubículo y sabes, Sonia, que los techos bajos y las habitaciones estrechas oprimen la alma y la consciencia?” (Dostoievski, 2001: 425-6).
La opción por la arquitectura fue capaz de transmitir la psicología del personaje de Dostoievski, aunque el viejo problema de la unidad plástica tenga persistido. Según Paulo Emilio, Andreiev intento en lugar de la integración crear cierto contrapunto entre los personajes y el decorado: “De todos modos, existe en Ráskolnikov una curiosa disparidad entre los personajes interpretados por los actores del teatro Stanislavski y los espacios expresionistas creados por la arquitectura de Andreiev”. (GOMES, 1981: 473)
El contrapunto entre el personaje y decorado parece funcionar en la secuencia en que Raskolnikov escapa de la escena del crimen por la escalera. La escalera encuentra-se posicionada de modo que, a partir del empleo de la iluminación contrastada con la variación de la profundidad del campo, produce la integración entre decorado y personaje en movimiento más dinámico que la actuación (mise-en-scene) expresionista, rígida y sólida. Si la unidad plástica fue alcanzada con maestría, equilibrando decorado, personaje, actuación, luces y sombras, es porque el decorado fue creado para aplastar Ráskolnikov, y solamente cuando supera la moral asesinando la usuraria y escapando por la calle, es un hombre libre, que ni mismo la estética expresionista puede enclaustrarlo. La concepción de la película integralmente es articulada para proporcionar un desarrollo narrativo igual a del libro de Dostoiévski.
Son innúmeras las implicaciones al analizar Crimen y Castigo, en la literatura y en el cine. No procuramos dar cuenta de la totalidad de los problemas de la obra, no procuramos demonstrar que Dostoievski construyo su personaje para demonstrar que la revolución no solucionaría el que atormentaba Ráskolnikov y la sociedad rusa. Según Kracauer, en la concepción del escritor, la revolución solo produciría catástrofe, y como el mundo no puede ser cambiado, el hombre debe ser cambiado por el amor (Kracauer, 1988: 132). La función ideológica de la confesión de Ráskolnikov a Sonia, lleva el lector para la esfera de su propia ideología, de su propia visión de mundo. (Schnaiderman, 1982: 68)
Delante de un mundo que lo oprime y aplasta, el estudiante empuña su hacha para hacer el bien mayor, mismo que para eso tenga que matar. Ráskolnikov se convierte en un gran hombre, como Napoleón Bonaparte. A pesar del final conservador de la historia, Ráskolnikov es capaz de transgredir las reglas morales y ser libre, mismo que a fuerza. Son reflexiones rusas y alemanas en épocas específicas, de profundos cambios sociales, miseria e instabilidad. En la primera, las reformas jurídicas y la emancipación de los esclavos en una sociedad que modernizaba sus estructuras más fundamentales, y en caso de Alemania, el pos-guerra, la desilusión con la revolución, la inflación de los precios y la miseria reinante en una sociedad que intentaba recuperarse de la destruición.
Bibliografía
Bakhtin, Mikhail. Problemas da poética de Dostoiévski. 1972.
Bazin, André. O Cinema – Ensaios. Rio de Janeiro : Editora Brasiliense; 1991.
Canudo, Ricciotto. Deux Arts Reunis: Cinéma et Musique. p. 91-4. In: L´Usine aux Images : Ricciotto Canudo, l´homme qui inventa le septième art. Paris : Nouvelles Éditions Séguier et Arte Editions, 1995.
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Frank, Josef. Pelo prisma russo: ensaios sobre literatura e cultura. Trad. Paula Cox Rolim e Francisco Achcar. - São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1992.
Frank, Joseph, Dostoiévski: Os anos milagrosos – 1865-1871; trad. Geraldo Gerson de Souza. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2003.
Gomes, Paulo Emilio Salles. A personagem cinematográfica. In: CÂNDIDO, Antonio (org.). A Personagem de Ficção. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1968.
Grossman, Leonid. Dostoiévski Artísta; Trad. Boris Schnaiderman. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 1967.
Kracauer, Siegfried. De Caligari a Hitler: História Psicológica do Cinema Alemão. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988.
Myerscough-Walker, R. Stage and Film Décor. London: Ed. Sir Isaac Pitman & Sons Ltd., 1948.
Sanchez-Biosca, Vicente. Sombras de Weimar: Contribución a la historia del cine alemán – 1918-1933. Madrid: EditaVerdoux, 1990.
Schnaiderman, Boris. Dostoiévski. Prosa Poesia. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1982.
[i] Doutorando em História e Sociedade UNESP – FCL Assis. Pesquisador associado ao grupo de pesquisa Experiência Intelectual Brasileira: História, Imagens e Notas Musicais.