Epistemologia e ontologia em Lukács

 

Na Ontologia do ser social, Lukács escreveu um capítulo – o único revisado e publicado pelo autor em vida - em que afirma a existência de uma oscilação no pensamento de Hegel entre epistemologia e ontologia. Em alguns momentos, o filósofo derivava a realidade da Ideia; em outros, as ideias refletiam o mundo real (Lukács, 1979).

 As duas possibilidades acomodam-se bem na própria definição de uma dialética que se pretendia “idealista-objetiva”. Em função dessa ambiguidade, alguns intérpretes enfatizaram o idealismo, outros, como Tran Duc Thao preferiram referir-se ao “materialismo de Hegel”.

Temos, assim, de um lado, epistemologia = “falsa ontologia” = idealismo; de outro, “ontologia verdadeira” = materialismo.

Penso que essa oposição pode ser aplicada à evolução do pensamento do próprio Lukács, também marcada pela oscilação nunca totalmente resolvida entre uma falsa e uma verdadeira ontologia.

O primeiro livro marxista do autor, História e consciência de classe, é pura epistemologia, sintetizada na famosa frase: “en cuestiones de marxismo la ortodoxia se refiere exclusivamente al  método”. Visto assim, o método era concebido à revelia dos diferentes objetos de estudo e não como algo subordinado à matéria a ser estudada. Enquanto uma perspectiva ontológica parte da prioridade do objeto e do caráter plástico do conhecimento, subordinando, dessa forma, o método ao objeto, o logicismo de História e consciência de classe, ao contrário, consagrava e fetichizava o método como um instrumento prévio, autônomo em relação aos fenômenos que pretende estudar. Daí a afirmação absurda: “suponiendo – aunque no admitiendo – que la investigación reciente hubiera probado indiscutiblemente la falsedad material de todas las proposiciones sueltas de Marx, todo marxista “ortodoxo” serio podria reconecer sin reservas todos esos nuevos resultados y rechazar sin excepciones todas las tesis sueltas de Marx sin tener en cambio que abandonar ni por un minuto su ortodoxia marxista” (Lukács, 1969: pp. 1-2).

É somente a partir de 1930 que a preocupação ontológica se fez presente na obra de Lukács, graças à leitura dos Manuscritos de 1844 de Marx. Exilado em Moscou, Lukács colaborou com Mikhail Lifschitiz na preparação de diversos originais de Marx e Engels. Muitos autores elogiaram História e consciência de classe por ter desenvolvido a teoria da reificação antes que os manuscritos de 44 fossem conhecidos, mas se esquecem de que foi justamente a leitura daquele texto juvenil que fez Lukács romper com as teses que embasaram aquela obra. Em 1967, Lukács escreveu lembrando o “efeito perturbador” causado pela leitura dos manuscritos de Marx: “com ello se hubdían definitivamente los fundamentos teóricos de ló más próprio de História e consciência de classe. El libro me há llegado a ser completamente ajeno y extraño” (Lukács, 1969: XXXIX).

 Portanto, o ponto de partida para tratarmos a transição da perspectica epistemológica para a ontologia, em Lukács, são os textos escritos a partir de 1930.

Uma tese cara à dialética e a Lukács é a centralidade do presente, ou o presente como história: o mais desenvolvido explica o menos desenvolvido, a anatomia do homem explica a do macaco e é o capitalismo o que ajuda a entender o pré-capitalismo.  No prólogo da Estética, o autor cita com aprovação uma carta que lhe foi enviada por Max Weber comentando os seus primeiros ensaios juvenis. O grande sociólogo alemão afirmava “a propósito de mis primeros y muy deficientes intentos (...) que hacian el efecto de dramas ibsenianos, cuyo comienzo no se entiende sino cuando ya se conoce el desenlace” (Lukács, 1974: 30). Esse comentário, lembrado tantas décadas depois, certamente agradou Lukács por ter evidenciado os percalços do pensamento dialético. O começo, na dialética, é sempre obscuro por conter tendências ainda não explicitadas, e só se torna plenamente compreensível no final da “odisséia”, quando o "desenlace" já se cumpriu. Quem passou pela leitura da Ciência da lógica, de Hegel, e de O capital, de Marx, deve lembrar-se da perplexidade suscitada pelos parágrafos iniciais: a abstrata, pois ainda não determinada, discussão sobre qual deve ser o começo na ciência, ou, então, a afirmação genérica segundo a qual a riqueza da sociedade capitalista configura-se como “uma imensa acumulação de mercadorias”, e a mercadoria, considerada isoladamente, “é a forma elementar dessa riqueza”. Esses parágrafos, obscuros e intrigantes, iluminam-se paulatinamente no desenrolar do texto e só se tornam plenamente compreensíveis quando o leitor se aproxima do final.

Conhecer o "desenlace" da obra lukacsiana, com todos os acertos e erros de um projeto inacabado, não é tarefa fácil: o nosso autor, nos anos finais de vida, ainda se debatia com a tarefa jamais concluída de promover um renascimento do marxismo. A tese da centralidade do presente sugere que se devam sempre privilegiar as obras finais de um autor para, através delas, compreender plenamente o sentido, ainda não explicitado, das obras iniciais. No caso de Lukács, as dificuldades são enormes.

Os melhores intérpretes de Lukács, perante sua obra inconclusa, divergem sobre a avaliação final dos resultados efetivamente conseguidos.

Para alguns, como o autor romeno Nicolas Tertulian, há uma intenção ontológica presente em toda a trajetória de nosso autor, que se teria realizado de maneira exemplar na Estética e na Ontologia do ser social (Tertulian, 2003) [1].

Já o brasileiro José Chasin afirma que Lukács só conseguiu romper, ainda que de forma incompleta, com o epistemologismo de cariz hegeliano na Ontologia (Chasin, 1995). István Mészáros considera a Estética mais "un Rohentwurf (borrador) que a una síntesis terminada" e, ao avaliar o legado de Lukács, aceita com entusiasmo militante sua proposta de renascimento do marxismo. Por isso mesmo volta-se contra Lukács, afirmando que as lacunas existentes em sua obra devem ser atribuídas às suas conciliações com o imobilismo e à "imediatez" do sistema soviético. Em suas palavras: “el foso entre la inmediatez de las realidades sociopolíticas y el programa general del marxismo tiene que llenarse asignando el papel de mediación a la ética, declarando que “la ética és un eslabón intermédio crucial en todo ese processo”. Así, la ausência de fuerzas mediadoras efectivas encuentra “remedio” en un llamamiento directo a la “razón”, a la “responsabilidad moral”, del hombre, al “pathos moral de la vida”, a la “responsabilidad de los intelectuales”, etc., etc. De modo que, por paradójico que puede parecer, Lukács se encuentra a este respecto en la posición del “utopismo ético" (Mészáros, 1981: 54, 75).

Essas divergências sobre a significação do legado lukacsiano estruturam-se basicamente a partir da oscilação entre o caráter epistêmico e ontológico de sua obra. Observo que durante longos anos Lukács manteve um distanciamento em relação à ontologia, palavra associada por ele à filosofia existencialista. 

De qualquer modo, há um consenso: a inclinação para a ontologia inicia-se na década de 30, mas continuou convivendo com o epistemologismo.

A tensão epistemologia/ontologia já se fazia presente nos textos de Lukács sobre o realismo, redigidos nos anos 30. O que é o realismo para ele? Lukács afirma que o realismo não é uma escola literária – como o romantismo, o simbolismo etc. – mas uma atitude perante a realidade. Como atitude, acompanha a história da arte desde os gregos até o presente.

Essa compreensão, entretanto, coexiste com o empenho de Lukács em extrair dos grandes escritores do século XIX elementos básicos, sugerindo a existência de um método de composição próprio do romance realista, o qual parte de duas ideias hegelianas:

1. A definição da obra de arte como “unidade sensível de essência e aparência”. Com essa conceituação, Lukács pode criticar os autores que se prendiam de modo unilateral a um dos polos: o expressionismo (que, para privilegiar o conteúdo, produzia uma alteração intencional da forma) e o naturalismo (que permanecia na descrição da aparência visível do real);

2. A definição do romance como um curso, como epopeia do mundo burguês. Como epopeia, o romance narra fatos passados, ou seja, ele pressupõe um narrador onisciente situado num posto privilegiado que olha para trás e apresenta o curso dos acontecimentos numa perspectiva histórica em que os fatos fundamentais são claramente destacados dos detalhes e dos acidentes circunstanciais.

Assim concebido, o romance realista exigia do escritor dois pré-requisitos.

a) a adoção do método narrativo para colocar em primeiro plano a ação dos personagens. A partir daí, Lukács desenvolveu duras críticas ao romance naturalista que se entregava à descrição, dando o mesmo peso à ação dos personagens e à descrição das coisas.

b) o recurso à tipicidade. O romance realista trabalha com personagens e situações típicas, rompendo assim com a figuração da mediania, tão comum no romance naturalista.

Com esses dois recursos – método narrativo e tipicidade – o romancista poderia figurar apropriadamente a matéria social, de modo que as forças motrizes da sociedade se fizessem presentes no destino dos personagens.

A defesa apaixonada do romance realista levou Lukács a consagrar uma concepção que tinha como referência empírica os grandes escritores realistas. Estamos, portanto, perante uma estética normativa, uma consagração canônica atrelada ao romance do século XIX que tem como principal referência a obra de Balzac.

Mas o realismo, em Lukács, como vimos, não deveria ser entendido como uma escola literária, um modelo, e, sim, como uma atitude: portanto, ele é uma resposta aos desafios postos pela sempre mutante vida social. Nessa concepção ontológica, concede-se privilégio à realidade e não ao modelo fixo, canônico, de uma concepção estética normativa.

Por isso, os textos sobre o realismo redigidos na década de 30 expressam a tensão entre o epistemologismo/ ontologismo, ou entre a falsa e a verdadeira ontologia.

Tempos depois, Lukács acentuou a perspectiva ontológica. Quando estudou a literatura alemã, estava diante de uma realidade social diferente da França e da Inglaterra, que lhe haviam servido de modelo. O desenvolvimento do capitalismo frágil e retardatário da Alemanha não permitia que as forças motrizes da vida social se tornassem visíveis. Sem a plena configuração do capitalismo, sem a presença marcante e decisiva das classes sociais e de suas lutas, o destino dos personagens, para serem retratados artisticamente, exigiam outro modo de representação. Não havia, nesse novo contexto, a possibilidade de um narrador onisciente, do método narrativo e de personagens típicos. Lukács, então, fez uma observação surpreendente a respeito de Hoffmann, autor de obras sempre consideradas fantásticas. Para Lukács, Hoffmann é realista: o seu “realismo fantástico” é o caminho apropriado para figurar literariamente a realidade nas condições sociais atrasadas da Alemanha (Lukács: 1970).

Desse modo, Lukács subverte o modelo construído, tendo Balzac como principal referência. Para ser realista, o autor não precisa partir de um modelo prévio, mas sim entregar-se ao objeto – a especificidade da vida social que ele pretende retratar.

Um segundo momento em que a tensão entre epistemologia e ontologia se apresenta é o ensaio “Arte e verdade objetiva”, escrito em 1934, ano fatídico da realização do famoso congresso de escritores que estabeleceu a estética oficial do socialismo: o realismo socialista.

 O próprio título - “arte e verdade objetiva” – já circunscreve o texto no interior da epistemologia, da teoria do reflexo transposta para a literatura. Arte (= reflexo) e verdade objetiva – verdade posta fora do sujeito, verdade que é quase um objeto, que reside apenas no mundo objetivo.

Estamos no campo da lógica, diante de um desdobramento das ideias do Lênin de Materialismo e empirocriticismo. Essa relação dualista que separava rigidamente sujeito e objeto desconsidera a mediação posta pelo trabalho – mediação que posteriormente conduzirá a Estética e a Ontologia do ser social.

Ao lado da orientação logicista, “Arte e verdade objetiva” antecipa pontos centrais da reflexão ontológica: o papel da fantasia no conhecimento (contrastando com a imediatez do reflexo), a distinção entre reflexo artístico e reflexo científico (ponto de partida da ulterior Estética), e a especificidade  do reflexo artístico (a qual deve reproduzir não só o mundo objetivo como também suas tendências).

Uma tardia recaída no epistemologismo encontra-se no livro Realismo crítico, hoje, publicado em 1957 (Lukács: 1969). Nesta obra problemática, Lukács critica o recurso à alegoria, tanto em sua versão religiosa (que recorre à transcendência), quanto na versão moderna abraçada pelos escritores da vanguarda (que apelam a um transcendente laicizado).

Na versão moderna e laica da alegoria, as ações humanas pressupõem um dado exterior – a falta de sentido da existência humana. Por isso, ela nos apresenta um mundo marcado pela gratuidade em que a condição natural do homem é a angústia, o desespero e a loucura. A alienação, assim, é um dado definitivo para essa visão pessimista que descrê das possibilidades de auto-transformação do homem.

Estaríamos, assim, diante de uma arte que permanece na descrição da aparência fetichizada da realidade e, também, da aceitação cúmplice do fetichismo por parte dos escritores. E estes são nomeados - Proust, Kafka, Musil, Camus, Joyce, Beckett, Ionesco - no capítulo mais intolerante do livro, intitulado “A concepção do mundo subjacente à vanguarda literária”.

O crítico Carlos Nelson Coutinho observou a propósito que, neste livro infeliz, Lukács não obedeceu ao seu próprio método, que consiste em considerar a obra literária em sua objetividade e não como expressão de uma determinada visão do mundo. Lukács, portanto, ao invés de fixar-se no “eu artístico” e em suas realizações (que muitas vezes estão em oposição à visão de mundo professada pelo escritor), apegou-se ao “eu empírico”, às declarações esparsas dos escritores, que revelavam a adesão a uma concepção filosófica niilista.

Como objeto a ser interpretada, a literatura é uma representação da essência de uma realidade objetiva historicamente determinada. O crítico, assim, deve iluminar o contexto social que serve de pressuposto à obra literária para, em seguida, explicitar o modo pelo qual esse pressuposto é objetivado artisticamente. Trata-se, portanto, de realizar uma crítica imanente da obra literária. Carlos Nelson Coutinho lembra que Lukács esteve atento a esse procedimento em seu brilhante estudo sobre o romance histórico. Nesta obra, mostrou como a revolução francesa e as guerras napoleônicas propiciaram uma renovação da forma do romance para, assim, poder refletir a historicidade tornada visível. Portanto, a historicidade é o elemento básico para caracterizar os personagens e as situações por eles vividas. Kafka merecia igual tratamento: Lukács deveria ter partido das transformações por que passou a sociedade capitalista e das novas formas de alienação surgidas. Este é o verdadeiro pressuposto e não a “visão do mundo”, expressa nas opiniões do “eu empírico” dos escritores (Coutinho: 2005).

 

A Estética é o momento em que a impostação ontológica, plenamente consciente de si, se impõe ao pensamento de Lukács, convivendo, contudo, com o epistemologismo.

A edição espanhola da Editora Grijalbo, em quatro volumes, possui 1.840 páginas e foi concebida apenas como o primeiro momento de uma obra concebida para ter três partes. Afirma Lukács que nas duas primeiras partes “dominam os pontos de vista do materialismo dialético” e, na terceira, “o método do materialismo histórico”.

Lukács acabou abandonando sua Estética. É difícil entender as razões do abandono desse projeto. Talvez se possa dizer que um projeto tão enciclopédico já não era viável no século XX. Lembremos que outros autores também deixaram de lado seus projetos grandiosos, como Heidegger, que deixou incompleto O ser e o tempo, e Sartre, que abandonou a Crítica da razão dialética. O projeto enciclopédico de Lukács nos anos 60 remete às grandes teorias filosóficas dos séculos anteriores e destoa de todo o pensamento anti-sistemático da modernidade, que teve em Benjamin sua grande expressão. A complexidade do mundo contemporâneo e o desenvolvimento do conhecimento nas diversas áreas das ciências humanas, biológicas e exatas, tornaram inviável a pretensão de uma síntese grandiosa a ser feita por um único pensador, por mais erudito que ele pudesse ser.

Por outro lado, a composição da Estética baseava-se na divisão entre materialismo dialético e materialismo histórico, divisão que contradiz o caráter monista da ontologia marxiana e, consequentemente, a própria orientação ontológica do pensamento lukacsiano. Talvez isso tenha contribuído para o abandono da Estética.

De qualquer modo, a presença da ontologia é marcante nas páginas da Estética.

Uma ideia central que põe em movimento a reflexão estética é a convicção segundo a qual a arte nem sempre existiu; ela, para Lukács, é um produto histórico tardio. Se a arte passou a existir, é porque ela responde às necessidades postas pelo processo de autodesenvolvimento da espécie humana. Ela não é, portanto, uma das faculdades apriorísticas do espírito humano, como em Kant, e nem uma manifestação sensível do Espírito Absoluto, como em Hegel.

Por isso, a Estética começa com a vida cotidiana. Esta não é o reino da inautenticidade, mas o terreno em que os homens vivem e lutam. Usando uma imagem cara aos dialetas desde Heráclito, o cotidiano é visto como um rio em seu fluxo permanente, dentro do qual tudo se movimenta, se transforma, se espalha e retorna ao seu leito. As formas de conhecimento do real – como a ciência e a arte – nascem do cotidiano e a ele retornam para enriquecer a consciência dos homens.

A arte, nascida do trabalho e da magia, aos poucos vai-se diferenciando dessas esferas e afirmando, no processo histórico, a sua autonomia.

Na obra de arte enfim tornada autônoma, o homem pode contemplar a sua criação, reconhecer-se nela. Arte, portanto, é afirmação ontológica, objetivação, momento decisivo de auto-consciência do ser social. Lukács conclui que a arte é a “memória da humanidade”, registro dos diversos momentos de sua trajetória, que evidencia a ligação do indivíduo com a saga da espécie.

Na Ontologia do ser social, a relação indivíduo/gênero acompanha todo o percurso da saga humana. Lukács, de modo insistente, enfatiza o papel do trabalho como modelo das diversas práxis social. A arte, como uma das modalidades da práxis, é situada nas “formas puras” da ideologia. Nesse registro diferente em relação à Estética, a reflexão sobre a arte, contudo, não sofre alterações relevantes na obra derradeira de Lukács.

Como “fenômeno originário”, o trabalho e a linguagem dão início à odisseia do ser social.

Graças a eles, passamos do ser biológico para o ser social. Essas atividades conscientes puseram um fim ao isolamento da espécie: agora os homens se agrupam socialmente, os indivíduos se ligam ao gênero humano e rompem com o mutismo.

  Podemos falar então em ser social ou, como diz Lukács, “o ser-em-si” do gênero humano. Inicia-se, assim, o processo civilizatório e esse processo é visto como “a explicitação do ser-para-si do gênero humano”. Esta passagem do em-si (da pré-história da humanidade) ao para-si (a sociedade emancipada) só se efetivará num segundo momento, quando, enfim, o indivíduo se realizar conscientemente como membro do gênero humano.

Esse percurso, como vimos, nasce com o trabalho e é a partir dele que Lukács constrói a arquitetura de sua obra.

Como atividade teleológica, o trabalho coloca finalidades no mundo, dando início ao interminável processo de reprodução ampliada.

O trabalho se dirige à transformação da natureza e também à consciência dos outros homens (para induzi-los a aceitar entre uma ou outra das posições teleológicas). Esses dois momentos estruturam o desenvolvimento da Ontologia. Lukács estuda inicialmente o trabalho e a reprodução social, e, na sequência, a ação de convencimento, as várias manifestações da ideologia: o direito, a filosofia, a política e a arte.

Em linhas gerais, é esse o percurso de Lukács, sua proposta do marxismo como uma “concepção de uma história unitária da humanização do homem”.

 

Para terminar, gostaria de fazer duas considerações.

1. Tanto na Estética como na Ontologia do ser social, Lukács lança mão das categorias lógicas hegelianas, pretendendo submetê-las à sua ontologia materialista. E não se trata das categorias da estética hegeliana, o que seria compreensível quando se estuda o fenômeno artístico, mas das categorias lógicas extraídas diretamente da Fenomenologia do Espírito e da Ciência da Lógica.

Este assalto ao arsenal hegeliano tem uma explicação: a ausência de estudos marxistas sobre a infinidade de temas estudados por Lukács. Esta ausência é compensada pela utilização das categorias lógicas hegelianas. E, como em Hegel lógica e ontologia estão intrinsecamente unidas, esta ambiguidade se reproduz em Lukács.

Uma característica central da arte, segundo Lukács, é que nela é o sujeito que cria o objeto – este, portanto, não tem uma existência prévia à ação do sujeito (artista). O que na teoria do conhecimento separa os materialistas dos idealistas é que, para os primeiros, a matéria existe independentemente de nossa consciência. Na arte, por conta de sua característica própria, ocorre o inverso: o objeto não é anterior ao sujeito, mas uma criação sua. O objeto é posto pelo sujeito, deve a ele sua existência. De novo, as relações entre lógica e ontologia se embaralham, nessa visão que afirma, para os domínios da arte, a identidade entre sujeito e objeto.

A concepção humanista de Lukács levou-o longe demais, fazendo-o afirmar que a arte é “o modo de expressão mais adequado e mais alto de consciência humana”. Este posto privilegiado concedido à arte e a ausência de forças mediadoras entre o indivíduo e o gênero conduziram o nosso autor, segundo a observação de Mészáros, a refugiar-se na ética e a manter um silêncio – estranho para o marxista que ele nunca deixou de ser – em relação à existência das classes sociais e da luta de classes.

Um autor simpático às ideias de Lukács, como o alemão Hans Heinz Holz, um dos organizadores do livro Conversando com Lukács,ao examinar a Estética e a Ontologia do ser social, constatou perplexo: “nas mais  de  três  mil páginas  não é mais tratada a questão da luta de classes ” (Holz, 1986: 259).

Na mesma linha, o brasileiro Michael Löwy, que não aceita os rumos seguidos por Lukács a partir de História e consciência de classe, observou: “o que me parece faltar neste tipo de colocação (...) é precisamente aquela forma de suspensão do cotidiano, de objetivação social, de passagem do singular ao genérico, que ocupa o lugar central em História e consciência de classe: a ação coletiva, a práxis libertadora, a transformação dos explorados em sujeitos históricos conscientes” (Löwy, 1987: 11-12).

2. Por outro lado, a “verdadeira ontologia” levou Lukács a conceder prioridade ao trabalho e a retomar a distinção entre objetivação e alienação, que apareciam identificadas em Hegel.

Tal distinção conduziu Lukács ao terreno do materialismo e da ontologia e manteve o seu marxismo longe das interpretações existencialistas (que veem a alienação como um dado irremovível da condição humana), e também dos frankfurteanos, que identificam objetivação com alienação, trabalho com ação instrumental.

O descarte da dimensão ontológica do trabalho, entre os pensadores de Frankfurt, fez da história o percurso da reificação, a epopeia da razão instrumental. Com isso, Adorno chegou à absurda constatação da “reificação absoluta”, negada timidamente pela arte modernista e pela teoria crítica.

Falar em trabalho e objetivação, ao contrário, implica em priorizar “o domínio humano do mundo”, o que abre caminho para se pensar numa concepção materialista da história em que os homens são instados a escolher entre alternativas postas pela realidade, deixando, portanto, de estar condenados à alienação. Essa mesma concepção faz da arte um instrumento de luta e conscientização e não um refúgio das consciências solipsistas, da “subjetividade exilada” em eterna oposição ao mundo alienado, tal como era concebida na Teoria do romance do Lukács pré-marxista, concepção que orientou a teoria estética de Adorno.

Marx, nos Manuscritos econômico-filosóficos, já nos advertia do beco sem saída dessa concepção dualista ao afirmar: “Deve-se evitar antes de tudo fixar a “sociedade” como outra abstração frente ao indivíduo. O indivíduo é o ser social” (Marx, 1974: 16).

Tal afirmativa não implica em “reconciliação com a realidade”, mas numa afirmação ontológica e dialética que orientou o acidentado percurso de Lukács a partir dos anos 30. As tentações logicistas, como vimos, perseguiram o nosso autor, mas suas obras maduras são, apesar disso, o que de melhor se fez para o efetivo “renascimento do marxismo”.

 

 

Chasin, J., “Marx – estatuto ontológico e resolução metodológica”, in       Teixeira, Francisco, Pensando com Marx. Ensaios: São Paulo, 1995.

 Coutinho, Carlos Nelson, Lukács, Proust e Kafka. Literatura e sociedade no século XX. Civilização Brasileira: Rio de Janeiro, 2005.

 Holz, Hans, Heins, “Il ruolo della mimesi nell”estética di Lukács”, in Losurdo, Domenico,  Salvalvucci, Pasquale e Sichirollo, Livio, György Lukács nel centenário della nascitta.1885-1985. Edizioni QuatroVenti di Ana Veronesi: Urbino 1986.

Löwy, Michel, “Prefácio” in  José Paulo Netto e Maria do Carmo Falcão, Cotidiano: conhecimento e crítica. Cortez: São Paulo, 1987.

Lukács, Georg, Historia y consciência de clase. Trad. Manuel Sacristán. Grijalbo: México, 1969.

Lukács, Georg, A falsa e a verdadeira ontologia de Hegel. Trad. Carlos Nelson Coutinho. Ciências Humanas: São Paulo, 1974.

Lukács, Georg, Estetica. Trad. Manuel Sacristán. 4 volumes. Grijalbo: Barcelona, 1974.

Lukács, Georg, Ontologia dell’essere sociale. Trad. Alberto Scarponi. 2 volumes. Riuniti: Roma, 1976.

Lukács, Georg, Realismo crítico hoje. Trad. Ermínio Rodrigues. Coordenada: Brasília, 1969.

Lukács, Georg, Realistas alemanes de siglo XIX. Trad. Jacob Muñoz. Grijalbo: Barcelona, 1970.

Marx, Karl, “Manuscritos econômico-filosóficos”. Trad. José Carlos Bruni. In Os Pensadores. Abril: São Paulo: 1974.

Mészáros, István, El pensamiento y la obra de G. Lukács. Trad. Francisco Cusó. Fontamara: Barcelona: 1981.

Oldrini, G, Il marxismo della maturitá di Lukács. Prismi:Nápoles, 1983.

Tertulian, N. Georg Lukács. Etapas de seu pensamento estético. Trad. Renira Lisboa de Moura Lima.   Unesp: São Paulo, 2003.

 

 

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