Crítica do capitalismo na poética de Pier Paolo Pasolini

 

Universidade de Brasília (UnB)

 

 

Nos poemas que o escritor Pier Paolo Pasolini escreveu durante os anos 1950, dando continuidade a sua trajetória como intelectual explicitamente engajado, acha-se em elaboração uma poética que retira o máximo de rendimento de um desejo real (e também profundamente particularizado) de liberdade social, como forma de reação aos desdobramentos do progresso capitalista no pós-guerra italiano. Nesse projeto poético, é possível encontrar uma reação violenta e delicada contra algumas das formulações elementares da ideologia capitalista, especialmente aquelas vinculadas à alienação e ao fetichismo da mercadoria. Tal reação pasoliniana, segundo a hipótese deste trabalho, relaciona-se com a construção de um eu-lírico que, em geral, representa o próprio escritor, sublinhando a inelutável lucidez com a qual o gesto poético apropria-se do mundo e o transfigura em poesia, buscando fazer assomar à fatura poética valores críticos antifetichistas e desalienantes, vinculados a uma essência humana que a condição burguesa derroga progressivamente.

 

A poesia de Pasolini deste período é forma estética declaradamente reativa ao movimento original do capitalismo, o qual se pode resumir, seguindo algo da própria perspectiva do autor, como a atribuição à vida dos homens de um sentido que é estranho a eles pela via da lógica da mercadoria. Essa violência originária do capital é recusada violentamente pelo eu-lírico (e, é claro, por Pasolini como intelectual), que formula a expressão da beleza reequilibrando aspectos do real num outro plano de liberdade, que, embora produto e sintoma das determinações da arte no século XX, não paga tributo ao que se reconhece trivialmente como condição primaz da liberdade na arte moderna, seja via intenso subjetivismo, seja via atrofiado e autotélico formalismo. Assim, Pasolini harmoniza tensamente, por um lado, consciência crítica, projetiva realista, recusa violenta do mundo capitalista, sentimento poético, racionalidade no trato com a tradição e, por outro, fascínio pelo popular, pelo irracional, pelo instintivo e pelo mítico. Esses são elementos de uma poesia bastante complexa, mas também com certo apelo popular e aguerrida disposição civil. Especialmente quando se tem em mente o livro As cinzas de Gramsci, de 1957, é possível compreender que sua poesia destaca-se no contexto do século XX pelo fato de colocar em prática, num amálgama poético de alta complexidade, a crítica ao mundo burguês e um desejo de humanismo pautado na esperança colhida na observação apaixonada que incita à compreensão da vida dos que, segundo o poeta, estariam “fora da história”.

Um aspecto, então, parece destacar-se: a maneira como Pasolini torna fundamental para a sua expressão poética a problemática que envolve a função e o “campo de ação” da literatura. Sua poesia enuncia em chave lírica aquilo que Lukács descreve como a característica essencial da relação entre o artista e o seu público na sociedade capitalista. Para o filósofo húngaro: “A relação entre o artista e seu público não somente perdeu seu caráter mais imediato, mas um novo intermediário, especificamente moderno, se introduziu entre eles, ou seja, o capital” (Lukács, 2010: 273). Lukács diz isso em “Arte livre ou arte dirigida”, um ensaio que é publicado nos anos 40 e que parece ser fundamental para a explicação de um conjunto peculiar de procedimentos poéticos pasolinianos. Pasolini escreve poesia projetando-a sobre um problema: “o ‘campo de ação’ real da arte autêntica na sociedade capitalista” (Lukács, 2010: 273). Dessa forma, a poesia de Pasolini, especialmente aquela da primeira metade dos anos 50, é uma aguerrida tentativa de, pela via da lírica de corte oitocentista e da reconfiguração da tradição da poesia civil, forçar os limites da liberdade artística em direção a um outro “campo de ação”, “que não seja a vida interior, o universo das experiências subjetivas” (Lukács, 2010: 275). O lastro crítico e político de sua poesia jamais a deixa renunciar à conquista poética da “realidade objetiva” em troca da “liberdade subjetiva” ou mesmo da alienação do humano em favor da forma absoluta. Talvez por isso Pasolini seja tão avesso às vanguardas e tão explicitamente vinculado à tradição oitocentista da poesia italiana.

Os poemas que compõem As cinzas de Gramsci exibem um sentimento íntimo das questões do seu tempo, as quais são observadas a partir de um prisma nacional-popular. Em termos literários, o livro é um grande marco no sistema literário italiano porque engendra um retorno da poesia a uma medida mais humilde e mais humana, assumindo poeticamente uma dicção poética humanista, moderna, realista e antiburguesa. Para realizar isso, os poemas rompem com os mecanismos de excessiva poeticidade do hermetismo em voga na década imediatamente precedente e que, de resto, já se achavam em crise. Por isso, Pasolini resgatará como elemento estruturante de sua poética a poesia do século XIX. Uma importante referência para a construção da complexa forma poética de As cinzas de Gramsci será o poeta italiano Giovanni Pascoli (1855-1912), sobre quem, aliás, Pasolini escreve a sua tesi di laurea na Universidade de Bologna. Pascoli, grande emblema da poesia do decadentismo italiano ao lado de Gabriele D’Annunzio (1863-1938), é autor de uma poesia bastante peculiar no ambiente literário italiano e a sua apropriação por Pasolini acaba por reestabelecer um lugar de destaque para ela nesse ambiente. Tal apropriação faz com que Pascoli seja absorvido, na leitura pasoliniana, como um poeta cuja experimentação formal e a disposição a não se apegar a fórmulas são qualidades essenciais. Assim, a leitura mais ou menos consensual, que fazia de Pascoli um poeta conservador, até adorado pelos fascistas, é destruída em nome de uma utilização moderna e progressista de seu legado. Pode-se dizer, então, que, em As cinzas de Gramsci, esse movimento se completa na própria práxis poética pasoliniana, que faz um aproveitamento antitradicional da tradição. Para cumprir com o objetivo de romper com o hermetismo e com as influências do simbolismo francês, e, afinal, com todo o elitismo e a regressão que elas representavam, a escolha de uma tradição poética anterior à vanguarda é um achado luminoso. Pascoli, além do mais, é uma referência do sistema literário italiano escolhida por Pasolini por ser capaz de figurar com sua obra e seu exemplo moralizante e civil algo que se percebe como essencial nos poemas de As cinzas de Gramsci: a combinação entre o destino moderno da obra poética, ou seja, a sua condição de autonomia, e a revolução desse mesmo destino, ou seja, a entrega da arte poética a uma finalidade outra que não a pura forma. Portanto, há certa substância ativa de um mundo cultural e literariamente “morto” que é movimentada pela poética pasoliniana para ser depois confrontada com o ideário nacional-popular gramsciano, em seus limites e potências, e com os ecos da vida pulsante do proletariado e subproletariado romano, os quais estão representados nos poemas dos anos 50.

São elementos da tradição literária que não estão a serviço apenas da revisão ou da rememoração ressentida do passado, mas atuam fortemente na constituição da extrema atualidade da poesia de Pasolini em As cinzas de Gramsci. O leitor desses poemas, assim, está diante de um testemunho do presente que é dinamizado por uma poética que não é “de formulário” e que consistentemente formula o problema do lugar do pensamento progressista e da própria poesia após o fim da II Guerra Mundial.

Num poema dos anos 60, Pasolini resumia a essência da sua reação ao presente capitalista da Itália com a expressão “Eu sou uma força do passado/ só na tradição está o meu amor”. Há, pois, uma recusa ao presente que não se dissolve em passadismo ou saudosismo uma vez que ela tem a ver com a atenção a aspectos materiais da existência presente e não em abstrações do mundo pretérito ou do contemporâneo. Ser “uma força do passado” implica desestruturar a aliança entre expressão moderna e subjetivismo no “campo de ação” da literatura. Sua poesia expõe, seja em termos internos (na fatura de cada poema), seja em termos de projeto global da obra, um gesto no qual fica bastante reconhecível o esforço de “restabelecer a relação direta, o antigo vínculo entre arte e sociedade, isto é, a liberdade antiga” (Lukács, 2010: 278). A poesia de Pasolini, como força do passado, parece estar muito consciente de que “a arte moderna pagou um preço muito caro por sua nova liberdade” (Lukács, 2010: 278) e por isso é preciso reagir estruturando-se como tentativa de “retomada do contato direto com as formas da vida popular [que] pode tirar a arte autêntica do labirinto da vida moderna.” (Lukács, 2010: 279). Daí a poética pasoliniana privilegiar a noção de função da obra de arte e não a de estrutura. Nesse sentido, parece haver uma sintonia bastante grande entre o que pensava Lukács a respeito da literatura moderna e o ponto de vista a partir do qual Pasolini constrói as bases de seu projeto poético dos anos 1950. Talvez seja forçoso falar de influência do filósofo húngaro, mas a homologia entre essas concepções lukácsianas a respeito da função da arte no contexto moderno e as concepções pasolinianas é mesmo inegável. A maneira como ambos enxergam a construção do lugar da poesia na modernidade capitalista possui inúmeros pontos de contato.

A escrita dos poemas que compõem As cinzas de Gramsci é condicionada por contingências marcantes na vida de Pasolini. Ao que consta, o poeta e a mãe chegam à capital italiana em 28 de janeiro de 1950. Será um período difícil em termos financeiros, que Pasolini, por sua vez, enfrentará estoicamente e com fito seguro na sua vocação para a literatura. Será também um período em que se descortinará para o poeta a periferia romana e os tipos humanos do proletariado e do subproletariado, que encarnariam, com novos matizes, algo do mito popular camponês que ele enxergava figurado nos braccianti do Friuli.

Nos primeiros anos em Roma, Pasolini vai ativar sua disposição analítica e se impregnar da convivência com a cultura das borgate da capital italiana. Descortina-se diante do poeta (e também o seduz) uma cidade complexa e “divina”, cuja periferia era católica e pecadora, além de absolutamente popular, proletária ou subproletária. A juventude dessa periferia vista quase magicamente por Pasolini era cheia de alegria vital em seu exibicionismo provocador, em sua sensualidade contagiante. Assim o poeta se sente atraído a realizar verdadeiras viagens de exploração das diversas borgate e, de trem ou ônibus, chega a Primavalle, Quarticciollo, Tiburtino, Pietralata.

Essa massa proletária ou subproletária da periferia de Roma, entretanto, não é apenas uma fonte cultural. Ela é o resultado de um processo político e histórico que removeu, nos anos 30, por empreendimento do fascismo, o antigo centro popular de Roma, com o intuito de dar lugar à Roma triunfal do regime e também de isolar a massa de “indesejáveis” em bairros construídos quase no campo, em habitações que lembravam presídios, com filas intermináveis de casebres sujos com um pano que fazia as vezes de porta. Os imigrantes do sul se juntam aos excluídos romanos após o fim da guerra e acabam de conformar a matéria social da periferia que tanto atrairá Pasolini e que será matéria fundamental das narrativas de Ragazzi di vita (1955) e também elemento poético essencial dos textos de As cinzas de Gramsci. Serão estes os tipos humanos da malavita que tanto instigam o poeta a produzir nos anos 50. Registra Pasolini acerca desse encontro: “Não houve escolha de minha parte, mas uma espécie de coação do destino: uma vez que cada um testemunha aquilo que conhece, eu não podia mais que testemunhar a ‘borgata’ romana” (Pasolini, 2003: 91)

Este contexto favorece a escolha consciente de Pasolini por uma tradição anti-hermética, capaz de sustentar a sua própria expressão de “poesia civil”. Investigar, portanto, a concepção e o exercício pasoliniano de uma “poesia civil” é investigar também a leitura de Gramsci da concepção de forma literária e a relação que se constrói no pensamento gramsciano entre literatura e vida nacional e também entre estado e sociedade civil. Quem consegue definir bastante bem esta vocação civil da poesia pasoliniana verificada em As cinzas de Gramsci é o escritor Alberto Moravia em um artigo escrito logo após a morte do poeta, em 1975. Nesse texto, combinando razão e emoção, Moravia buscava explicar a importância da complexa personalidade de Pasolini na cultura do não menos complexo século XX. Para Moravia, com As cinzas de Gramsci, Pasolini confirmara a vocação política de sua arte construindo uma poesia civil de esquerda, algo que, segundo ele, seria completamente novo na história da literatura italiana. O núcleo do argumento acerca da verdadeira “revolução” empreendida pela poesia civil pasoliniana é assim enunciado por Moravia (1975):

A poesia civil sempre esteve à direita na Itália, ao menos desde o início do século XIX, isto é, desde Foscolo, passando por Carducci até D’Annunzio. Os poetas italianos do século passado tinham sempre tomado a poesia civil em sentido repressivo, triunfalístico e eloquente. Pasolini consegue realizar uma operação nova e sobretudo difícil: o casamento da moderna poesia decadente com a utopia socialista.

E mais adiante Moravia (1975) completa: “A poesia civil de Pasolini nasce miraculosamente em uma literatura que havia tempo estava ancorada em posições conservadoras, em uma sociedade provinciana e retrógrada.” Segundo este crítico, para chegar a essa operação, Pasolini se vale, além daquelas influências romântico-decadentistas citadas acima, de uma leitura atenta dos poetas espanhóis, tais como Antonio Machado (1875-1939), que é realizada aos longo da década de 1940. Não são desprezíveis as sugestões formais dessa tradição civil da poesia espanhola, sempre comprometida com um humanismo de extrato revolucionário, na consubstanciação da formulação original de As cinzas de Gramsci. Basta lembrar que Pasolini, em meados da década de 1940, bastante embalado pelo interesse por poetas como Juan Ramón Jiménez (1881-1958), Luis Cernuda (1902-1963), Federico Garcia Lorca (1898-1936) e Rafael Alberti (1902-1999), escreveu poemas em espanhol sob o pseudônimo de El Juanero.

Na perspectiva deste estudo, pois, o longo poema “As cinzas de Gramsci” apresenta uma dinâmica poética que expressa exemplarmente algumas das “inquietudes pasolinianas” articuladas a questões profundas do tempo. Tais “inquietudes” são tornadas visíveis no contexto que determina sua obra pela maturação (e pela crise) do pensamento crítico de esquerda da Itália dos anos 50. A dinâmica da poética pasoliniana elege como núcleo específico o bafejo da forma lírica com certo “incômodo escandaloso”, que une delicadeza e refinamento poético a uma violenta recusa. Desse núcleo de incômodo emana o que se pode nomear, usando expressão do próprio autor, de “coração consciente”. Pasolini equilibra, assim, a expressão do coração lírico (vinculada a uma longa tradição poética italiana) e a aguda consciência crítica (e atenta ao presente) do lugar da arte na sociedade de classes. Por um lado esse “coração consciente” dá forma poética adensada à crítica do capitalismo pela esquerda italiana; por outro lado, recusa o vanguardismo e a cultura regressiva dos anos 50, em nome de uma poética que combina algo de humanismo antiburguês e romantismo em forma de “poesia civil”.

A poética de Pasolini, então, será melhor compreendida ao se considerar um componente político, que oscila literariamente entre dicção romântica dilacerada e perspectiva realista angustiada. Contraditoriamente, o que afirma a poesia de Pasolini como tendente ao realismo é o peso do “eu”, que é normalmente o foco central da expressão, mas sempre em disposição solidária, pois está sempre disposto a acercar-se do mundo objetivo pela via da paixão pelo belo e pelo mundo popular. A operação crítica está em propiciar um confronto realista com a atualidade por meio de um aprofundamento poético da intensidade subjetiva e individual, até o limite da autobiografia.

Há, logo, uma dialética estruturante entre realismo e “egocentrismo” que sustenta a forma da poesia de Pasolini em As cinzas de Gramsci. Na dinâmica dessa dialética, alinhavando indivíduo e mundo coletivo, está a conhecida “paixão pelo real” pasoliniana, que é no fundo uma paixão pelo universal concreto e não pelas abstrações universalistas. Sentem-se reverberações disso seja no ensaísmo, seja no cinema, seja na poesia. Como pontua Maria Betânia Amoroso: “Todo e qualquer objeto sob análise é visto imerso na realidade, que é contraditória por excelência” (Amoroso, 1997: 18).

Desse modo, encontram-se dois parâmetros fundamentais para a leitura de “As cinzas de Gramsci”: (1) a indissociabilidade entre expressão poética e ação política, que levará o autor, a cada verso, a questionar as tensões entre linguagem e realidade, reificação e liberdade e (2) a paixão pelo real, que, no limite extremo, nos mais dilacerados poemas, configura-se como uma disposição enérgica para a observação da dinâmica de contradições das formas do mundo burguês, as quais o poeta analisa e sente com base em instrumentais buscados seja à filosofia política seja à tradição oitocentista da literatura italiana.

Embora a poesia de Pasolini nasça de um ponto de vista irrestritamente comprometido com as lutas da esquerda de seu tempo, ela não é panfletária, ideológica, didática ou intervencionista. Um pouco de tudo isso, todavia, está em seu complexo amálgama. A arte poética é assumida como linguagem privilegiada, mas não como absoluto a-histórico, ou como status linguístico de privilégio social, em estado etéreo de intransitividade. O absoluto e o privilégio são convertidos, via apropriação materialista, em dimensões literárias de sentido anti-reificador. Com isso, sua poesia reflete sobre o lugar e a consistência da crise da poesia num mundo lido pelo poeta em chave de crise. O autor, então, põe em xeque a formas segundo as quais a poesia pode integrar-se à práxis contemporânea de crítica às estruturas elementares do mundo capitalista.

Em ensaio publicado em 1962 na revista Ilustrazione Italiana, Pasolini afirma que a sua construção poético-literária é disparada pela sua inescapável disposição crítica para aproximar-se das diferentes realidades e linguagens. Diz o autor: “quando penso indistintamente, no começo da minha carreira literária, me vejo como alguém proveniente da crítica [...] a minha operação poética se dava sob o signo de uma inspiração fortemente crítica, intelectual” (Pasolini apud Amoroso, 1997: 15).

Sillanpoa (1981) estabelece uma boa síntese dessa condição política da obra pasoliniana. Ao diferenciar Pasolini da pirotecnia verbal da neo-vanguarda dos anos 60, ele afirma que o autor de “As Cinzas de Gramsci”, “deliberadamente instalou sua crítica na contradição e na controvérsia” (Sillanpoa, 1981: 121) para “sobreviver através de uma recusa à escolha entre paixão e razão” (Sillanpoa, 1981: 122). Trata-se, portanto, de uma poética que, com muita sensibilidade estética, afirma recusas: à instrumentalização ideológica, à cantilena panfletária da esquerda italiana em tempos de crise, à mitificação anódina do povo, ao refinamento poético ensimesmado, ao fetiche vanguardista, ao moralismo católico, ao marxismo vulgar, ao irracionalismo puro e ao racionalismo positivista. Todos esses elementos se verificavam presentes no debate da crítica literária do seu tempo e são atualizados radicalmente por Pasolini em sua poética. Desse modo, ativando a poesia com infindáveis e incansáveis movimentos dialéticos de perquirição, recusa e também de afirmação, o eu-lírico de Pasolini atua de modo radical sobre a aparente (e desejada pelas forças hegemônicas!) paralisia brilhante da história de seu tempo.

A arma contra essa paralisia, Pasolini encontrava no pensamento marxista, o qual era sistematizado no plano da estética. Em Empirismo eretico, o poeta proclama a sua “obsessiva necessidade de retornar ao marxismo” e explica mais adiante que esta seria: “a única ideologia que me protege da fuga da realidade” (Pasolini, 1999: 1287). Isso, portanto, garantiria uma vigência profunda do humanismo poético, fundamental para o tipo de “poesia civil” ansiado por Pasolini como aspecto central de uma estética que era resistência à instrumentalização do existir humano, e, de modo mais específico, do pensamento político e da própria arte.

Tem-se um melhor visibilidade desse conjunto de forças, ao se recuperar a situação motriz e a estrutura geral do poema “As cinzas de Gramsci”. A situação que motiva o texto, e que nele está representada, é a visita feita por Pasolini à sepultura de Antonio Gramsci, localizada no Cemitério dos Ingleses, em Roma, num maio de 1954. À frente da lápide onde se inscrevem as palavras “Cinera Gramsci”, o poeta desfia um longo canto-reflexão, dividido em seis partes, em tonalidade dominantemente elegíaca, buscando contrapontos entre a imagem de relativa imobilidade do Gramsci morto e as sonoridades, as luzes e a vida trivial dos habitantes do bairro operário do Testaccio.

Dirigindo-se à tumba de Antonio Gramsci, diz o poeta em um trecho da primeira parte do poema:

 

[...] Não podes,

Entendes?, mais que repousar neste lugar

Estrangeiro, ainda preso. Tédio

 

Nobre rodeia-te. E, esmaecido,

só te chega algum som de bigorna

das oficinas do Testaccio, adormecido

 

no entardecer. (Pasolini, 2003: 815)

 

O antagonismo dialético de fundo, portanto, é entre a figura de Gramsci inerte e a sonoridade do movimento do trabalho do povo da periferia de Roma. Isso, por um lado, seduz o poeta instintivamente; por outro, incita-o à reflexão e a uma tentativa de racionalização que seja capaz armar um projeto humano para reagir à modernização capitalista, no qual se inclua uma força do irracional, do mítico presentificados na obra pelas figurações do povo.

Figura-se assim no poema o chamado Gramsci de Pasolini. Mais do que referência ao filósofo empírico, neste caso, vemos um símbolo dilacerado do pensamento marxista, que reúne e encena poeticamente seu poder e seus limites de intervenção histórica na Itália do pós-guerra. Como bem disse Mariella Bettinari (1978), a figura italiana que mais influenciou o poeta foi “il suo Gramsci”, um personagem fantasmático que ronda a poesia e o ensaísmo de Pasolini e que é real e inventado pelo poeta, segundo uma interpretação muito particular. Aliás, Pasolini gostava de dizer: “Sou um marxista que leu pouco Marx. Eu li muito mais Gramsci” (Pasolini, 1978: 148). Portanto, a formação marxista de Pasolini foi, no fundo, uma formação gramsciana, apoiada que estava na leitura, ainda na juventude friulana, de Lettere dal carcere e também de Il materialismo storico e la filosofia di Benedetto Croce. Desde os anos 1940, vai-se burilando a imagem do Gramsci de Pasolini, que assume um decisivo papel na definição do conflito pasoliniano entre “a pulsão de uma paixão visceral e estética e o chamado para a precisão racional e ideológica” (Sillanpoa, 1981: 129), exigida pelo esforço transformador que a esquerda pretendia realizar. Na coletânea de 1957, o Gramsci de Pasolini ganha a sua mais alta configuração.

Algo que parece bastante interessante perseguir na leitura do poema título deriva dessas considerações acerca da apropriação literária de Gramsci pela obra de Pasolini. Observando aspectos mais propriamente estruturais do poema, verifica-se, de modo especial, a maneira como a luz e a sombra operam um jogo bastante significativo que reverbera as tensões entre o núcleo expressivo do coração (mais instintivo e sensorial) e o núcleo expressivo da consciência (reflexiva, inquiridora, inquieta). Pode-se opor, de maneira arbitrária e com fito explicativo, a primeira parte e a última parte do poema para melhor se visualizarem essas tensões. Na primeira parte, onde o poeta apresenta a situação narrativa do texto, ou seja, representa a si mesmo diante da tumba de Gramsci, o núcleo da expressividade lírica está muito ligado à luz e a clarões, que reaparecem em diversos outros momentos do poema. Já na última parte a expressividade declina um pouco da missão reflexiva e concentra-se em representar o movimento do bairro do Testaccio, com seus pequenos comerciantes, proletários de toda sorte, prostitutas, jovens vagabundos etc. Aqui a luz cede lugar ao som e predomina a noite, como ambiente e veículo de sensualidade.

Logo na primeira estrofe esta oscilação entre luz e noite se anuncia como definidor da constituição figurativa básica do poema:

 

Não é de maio este ar impuro

que o obscuro jardim estrangeiro

faz ainda mais obscuro, ou ofusca

 

com cegos clarões... (Pasolini, 2003: 815)

Em outro trecho, vê-se também o poeta falar de clarões “verdes como bolhas de fósforo/ ou como esmeraldas”. A reflexão está quase sempre mediada no poema pelo elemento luminoso, que, não sendo constante, remete à explosão de luz. Uma explosão que pode ser ligada ao “escândalo da consciência” a que o poeta alude no último verso da terceira parte.

As iluminações que operam a mediação poética da presença da razão e da reflexão no discurso do poeta lembram algo daquilo que Benjamin nomeava como “imagem dialética”. Diz o filósofo alemão: “Uma imagem dialética é como um relâmpago. Portanto, deve-se reter a imagem do passado, neste caso de Baudelaire, como uma imagem fulgurante no agora do cognoscível” (Benjamin, 1989: 173).

Essas iluminações têm o poder de conferir ao texto uma força sombria da história para o presente. A imagem de Gramsci, ela própria, à sua maneira, uma condensação daquilo que o poeta nomeia como “escândalo da consciência” é uma imagem, que, resgatada do passado, dispara fagulhas de compreensão do presente, agora reconhecível na sua própria dinâmica histórica. Esta poética, pois, encaminha o leitor para o terreno do realismo, concebendo-se a arte realista como aquela que pode tornar inteligível a história, sendo “autoconsciência da humanidade”.

O “escândalo da consciência” é uma forma específica dessa função de autoconsciência da humanidade propiciada pela arte. Tal escândalo, a bem da dialética dilacerada do poema, é nomeado como obscuro, embora substancialmente luminoso, aqui também no sentido de que é compreensão do presente através da estética. A respeito disso, basta lembrar que as figurações de explosão sempre se articulam no poema com perguntas, que emanam do “coração consciente” do eu-lírico. Entre elas, a mais grave tem a ver exatamente com a própria luz, tornada elemento poético mediador. Ao final da quarta parte do poema, o eu-lírico inquere: “Mas a que serve a luz?”. Depois disso, nas duas últimas partes do poema, a quinta e a sexta, o poeta já consegue valer-se da figuração da luz para questionar poeticamente os limites do próprio pensar. Leiam-se os versos finais da quinta parte:

 

Tu me pedirás, morto sem adornos,

para abandonar esta desesperada

paixão de estar no mundo? (Pasolini, 2003: 823)

 

E agora da sexta parte do poema:

 

poderei jamais com pura paixão agir,

se sei que a nossa história é finita? (Pasolini, 2003: 826)

O poema, assim, formula a atuação da luz e da sombra como elementos figurativos decisivos de uma representação do próprio anseio de adensar-se o autoquestionamento literário como dado importante da forma do poema. O poeta não escolhe entre um e outro lado, luz e escuridão, preferindo o choque dos elementos, que o poeta torna público com seu canto-reflexão.

Há, como sabemos, neste poema e em outros textos de Pasolini, uma abertura insistente para o agir. Um agir na história, na práxis social, do qual a arte precisa para manter-se a salvo do processo de homogenização desumana do capitalismo e da reificação que sempre ameaça o caráter humano e humanizador da arte. O poema considera ainda que esse agir também está na necessidade de integração do eu-lírico à noite dos rapazes suburbanos, que é, a um só tempo, realista e mítica, em sua exalação afrodisíaca de ardências e pulsões vitais. Diz assim o poeta:

É um cochicho a vida, e estes que nela

Estão perdidos, perdem-na serenamente,

Se o coração dela têm pleno: para gozarem

 

Ei-los, míseros, a noite: e potente

Neles, inermes, por eles, o mito

Renasce... (Pasolini, 2003: 826)

Ao se considerar unilateralmente essa figuração poética da força vital (no limite erótica) do povo, que aqui se exprime também como reação à nova etapa capitalista em curso na Itália do pós-guerra, tende-se talvez a uma precipitada conclusão de que Pasolini é apenas idealista ingênuo, que exibe uma concepção meramente mítica da força da história e da cultura popular. Mas tudo isso está articulado a uma melodia de impasse e elegia, gravada em cada dolorido torneio sintático do texto. A sintaxe do verso de Pasolini assume a dor de “ser na história burguesa”; e nessa dor está um núcleo de resistência. Esse trabalho de desautomatização da sintaxe não pode ser descartado como elemento importante da estrutura poética que deseja resistir e agir, incomodado que está com o caminhar do próprio poema em direção à reificação. Essa, no fundo, a grande lição do “coração consciente”: a habilidade de dinamizar o mito popular e a energia erótica desencadeada pelos “rapazes da vida” em direção ao eu-lírico sensorialmente aberto à dinâmica social, em função de uma projetiva realista do destino nacional. A sintaxe dolorida é a forma mais elementar dessa dinâmica histórica assumida esteticamente pela poesia pasoliniana.

A respeito desta camada poética dos textos de As cinzas de Gramsci, Vicenzo Cerami afirma que Pasolini recupera experimentalmente alguns modelos novecentistas através de uma série de “transgressões e de infidelidades”. Cerami (1995) lembra o contraste descrito pelo crítico Walter Siti, entre o endecassílabo italiano de Pascoli e aquele que Pasolini, inspirado neste, emprega. Afirma Siti que, num poeta como Pascoli, o endecassílabo tinha uma função ativa: conduzir o leitor, através de certas alterações no padrão, aos pontos do texto em que se surpreende mais claramente a “afetividade” do poeta. Já o endecassílabo pasoliniano, segundo Siti, aprendeu a irregularidade de Pascoli, mas a levou a um ponto de elasticidade tal não conferia um caráter ativo ao verso. Ao contrário, sendo quase sempre algo a mais ou a menos que um endecassílabo, o verso pasoliniano adquirirá um patente caráter passivo, pois está sujeito às forças de desagregação que lhe impingem os movimentos do conteúdo histórico que existem independentemente do poema. A ânsia de comunicar o mundo, assim, abala o verso e faz a sintaxe se compor notadamente com uma série de intercalações que assumem, segundo Cerami, funções de aprofundamento do enunciado, de comentário elucidativo ou mesmo de anticlímax, o que desconcerta o leitor que possivelmente esperava o efeito fácil do sentimentalismo. Dessa forma, a sintaxe dos poemas de As cinzas de Gramsci exige do leitor um comportamento ativo e racionalizador suplementar para que se garanta a conexão dos elementos que compõem a sua unidade contraditória e energicamente crítica. Essa pletora de inserções sintáticas também cumpre o papel de amalgamar os dois modos textuais que acima foram expostos: narrativa e descritividade se unem numa sintaxe quase indomavelmente rebelde à simplicidade da expressão em ordem direta, pois que sempre disposta a eivar-se de incisos. Tal ginástica da sintaxe se combina muito bem com a sedução que Pasolini possui pela dimensão sonora da palavra literária. A rima força intercalações, e as intercalações se aproveitam da sonoridade, que conecta as palavras para além dos liames regulares da sintaxe. A velha tradição vira uma forma nova, pois tudo está em curto-circuito. Chega-se, portanto, a uma poesia que não cabe em nenhum esquema reificado, nem mesmo o da ordem sintática trivial, uma vez que recolhe os elementos da tradição poética para energizá-los propositalmente com as contradições históricas do presente.

O “coração consciente” de Pasolini considera que o trabalho de construção do poema, como forma privilegiada de humanização, além de representar o mundo e suas formas objetivas, refaz o mundo, em uma outra objetividade, agora elevada, onde põe-se ainda mais à mostra a tensão entre negatividade e utopia, que, afinal, podem fazer o leitor acertar o foco crítico e melhor compreender o sentido do progresso. “Para onde caminha a história?”: eis a grande questão do humanismo antiburguês pasoliniano. Logo, a visão de mundo pasoliniana em “As cinzas de Gramsci” tem a ver menos com a afirmação unilateral de uma força popular irracional e mais com a consciência do poder (vital, erótico) que a arte possui de resgatar algo vivo, algo humano, para além da forma reificada do poema e das estruturas elementares do fetichismo no cotidiano capitalista; ou o cotidiano burguês tomado como “a condição humana”, como gostava de dizer o poeta. Aí está talvez a missão desfetichizadora da arte, que era tão reconhecível na postura intelectual de Pasolini. Seria isto, talvez, algo possivelmente articulado ao conceito de catarse[1], segundo o Lukács da Estética:

A catarse consiste em que o homem confirme o essencial de sua própria vida precisamente pelo fato de vê-la em um espelho que o comove, que o envergonha pela sua grandeza, que mostra sua fragmentação, a insuficiência, a incapacidade de realização de sua própria existência. A catarse é a vivência da realidade intrínseca da vida humana, cuja comparação com a realidade cotidiana produz, pelo efeito da obra, uma purificação das paixões que se transforma em ética (Lukács, 1966: 377).

A catarse parece ser não apenas um efeito da poética de Pasolini, mas, segundo uma hipótese que ainda precisa ser melhor desenvolvida e estudada, um elemento estruturante de sua poesia, ou, no mínimo, um movimento inerente à arte que sua poesia deseja representar. Dir-se-ia que em As cinzas de Gramsci o poeta narra um processo catártico, mais ou menos conforme o que Lukács estabelece. Os processos narrativos/descritivos, assim, estão, em As cinzas de Gramsci,na função de reforçar um percurso catártico vivido pelo poeta que fala, narrando ou descrevendo, em cada poema. Lendo e conectando elementos díspares da realidade (de uma paisagem, por exemplo), reorganizando-os num esquema que refaz verbalmente a sua plasticidade e o seu lugar na narrativa da história, o poeta sempre realiza o caminho que parte de uma condição intuitiva em relação ao mundo para uma condição consciente em relação a este mesmo mundo. Um processo que é percorrido pelo poeta, como personagem e como autor dos poemas, e que provoca nele (e por extensão também no leitor) o reconhecimento, às vezes trágico, de sua condição humana. Este é sempre um processo de elevação em relação à leitura do mundo que antecedia o poema. Dessa forma, cada poema se converte em um exemplo de como a arte poderia ser tomada como força de autoconsciência da humanidade e de reconhecimento de seu lugar no processo social.

O elemento catártico aqui, portanto, estaria na formulação poética consciente de uma tendência literária nacional e popular, humanista e anticapitalista, que lembra aquilo que Lukács caracterizou como força motriz do “romantismo nascente”, que “ainda alimentava a ilusão de que este subjetivismo ideológico, esta tomada de posição em favor do fechamento em si mesmo, tornar-se-ia o motor da conquista do mundo pela arte” (Lukács, 2010: 278). A transformação do mundo não está dissociada, na projetiva poética de Pasolini, da sua transformação em estética; e o elemento subjetivo é determinante nessa operação, embora nem de longe implique em irrestrito subjetivismo ou abandono do eu na linguagem abstraída dos problemas sociais. A articulação da voz poética em “As cinzas de Gramsci” não estaria distante de configurar-se como uma representação estética criticamente estruturada do processo catártico, ou seja: nas etapas de avaliação e evolução do autoquestionamento do eu-lírico pasoliniano, ao longo das diversas partes do texto, percebemos, agindo ao vivo, as contradições entre a estética e a história na maneira dilacerada como o poeta reconhece o seu meio expressivo como algo destacado da vida, mas que, por outro lado, promove a possibilidade de reconciliação dos indivíduos com o destino humano coletivo.

A força viva da poética de Pasolini neste texto estaria, então, na formalização de uma recusa a que chega após uma leitura crítica e estética do mundo que existe além da consciência do poeta, mas que ele deseja compreender. Uma recusa que, ao final, de modo muito peculiar, torna-se algo afirmativo, pela sua força de elevação da compreensão da dinâmica histórica. Sua energia formal, então, é a recusa da arte ao mundo da reificação e a figuração crítico-poética da aderência desta mesma arte ao mundo da vida. Como diz o poeta, dirigindo-se às cinzas de Gramsci:

Todavia sem o teu rigor, subsisto

 

porque não escolho. Vivo no não querer

do superado pós-guerra: amando

o mundo que odeio – na sua miséria

 

desdenhoso e perdido – por um obscuro escândalo

da consciência... (Pasolini, 2003: 818)

Seria a própria poesia esse “obscuro escândalo da consciência”? Até aqui, portanto, ficou indicada a inquietação crítica que anima a poética pasoliniana. Com sua propensão a expressar-se poeticamente sempre com uma tensão crítica exigente, que avalia as escolhas, duvida das possibilidades, celebra os achados da língua sem ênfase espetacular, e, finalmente, articula paixão e ideologia, Pasolini foi capaz de criar uma poética cujo resultado final é resistência radical ao mundo da reificação. Aí estão, talvez, algumas bases para uma reflexão consistente sobre a poética de Pasolini em chave marxista, que a análise de outros poemas de As cinzas de Gramsci poderá aclarar melhor. Isto pois se trata de uma obra em que participação política, expressão poética, reflexão crítica e representação antifetichista do mundo capitalista estão tensamente “fundidas num mesmo impasse”, aquele bem conhecido de todos que lidam com a estética marxista, ou seja: o lugar e a função da arte no correr do processo histórico.

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