Leandro Candido de Souza
(UNESP/FAPESP)
Resumen: Este artículo tiene como objetivo presentar un análisis de las relaciones existentes entre los artistas Julio Le Parc y Gontran G. Netto. Inicialmente su meta es destacar la génesis de la asociación (establecida con la obra Sala Oscura de la Tortura, 1972) y, luego, mostrar la forma en que ella representó un ejercicio de funcionalización política del arte como herramienta de denuncia (en suelo europeo) de la lucha de los pueblos oprimidos, especialmente los latinoamericanos. Por último, se harán breves comentarios acerca de lo que sus obras muestran de los conflictos culturales vividos durante la internacionalización oligopólica de las instituciones de arte, un proceso posible gracias a golpes y terrorismo de Estado (tortura, muerte y desaparición de personas).
Palabras Clave: Le Parc-Netto, institucionalización artística, cosmopolitismo, posmodernidad, terrorismo de Estado.
1. Exilio y Denuncia
La fundación del Grupo Denuncia (1972), por Julio Le Parc (Argentina, 1928), Gontran Guanaes Netto (Brasil, 1933), José Gamarra (Uruguay, 1934) y Alejandro Marcos (España, 1937), reveló la existencia de pintores latinoamericanos exiliados en París. Con apoyo de artistas e intelectuales europeos, ellos comprometieron sus artes en la construcción de un proyecto emancipador con los grupos sociales oprimidos, que llamaron “lucha y resistencia” contra la militarización de la cultura en los países latinoamericanos.
Juntos, han creado menos obras de arte que gestos políticos y culturales que se desarrollaron en la formación de grupos como el Collectif de Peintres Antifascistes
[i] (que más tarde se convirtió en la Brigade Internationale de Peintres Antifascistes
[ii]), en la creación del Espace Culturel Latino-Américain
[iii] (1980), de la Galería Latinoamericana de la Casa de Las Américas (Cuba, 1982), de las bienales de La Habana (desde 1984), de los museos itinerantes (incluyendo el Museo Contra el Apartheid y el Museo Internacional de la Palestina, 1978) y de varias exposiciones colectivas, de las que hablaré más adelante.
En breve cronología de la actividad conjunta en el período, nos toca mencionar la International Art Exhibition For Palestine (Beirut, Líbano, 21 de marzo a 5 de abril de 1978), la fundación del Museo Internacional Salvador Allende (1979), la banderole del Colectivo Antifascista en apoyo a El Salvador (1981), el Comité des Artistes du Monde Contre l’Apartheid (1981), I Encuentro de Intelectuales por la Soberanía de los Pueblos de Nuestra América (Casa de las Américas, La Habana, 1981 con “Ponencia al Encuentro de Intelectuales” de Netto y “La Valoración: arma clave para la penetración cultural” de Le Parc), Art Contre/Against Apartheid(1983) y el Museo de Arte Latinoamericano Solidaridad con Nicaragua (1983).
El Grupo, especie de doble negativo del laboratorio social establecido por el terrorismo de Estado, movilizaba aquel espacio previamente reservado al arte para hacer una denuncia internacionalista del proceso de cooperación entre los aparatos represivos de los diferentes Estados nacionales. El bonapartismo como la colocación de los “fundamentos socio-políticos del espectáculo moderno” (Debord, 1997: 57-58) ordenó la contrainsurgencia preventiva como modo de implementación de una reorganización global de las relaciones de producción durante la Guerra Fría.
En América Latina, se nos mostró, en este período, una ola de Terror Blanco (golpes que comenzaron en 1954, en Guatemala) que no deja lugar a dudas con relación al nivel multinacional que llegó la contrarrevolución (Cf. Arantes, 2014: 281-314). Estas obras y proyectos del Grupo Denuncia son por tanto el registro de este laboratorio social en que el miedo y la violencia tienen un papel clave como técnica de gobierno. Testificamos, a través de ellos, la creación voluntaria de un estado de excepción permanente en la vida social, nunca jamás pronosticado por las formas anteriores de estados de sitio.
De acuerdo al comentado, destacaré una sola actividad del conjunto heterogéneo de las realizadas por estos artistas entre los años 1972 y 1985, especialmente los aspectos iniciales de este diálogo que se estableció entre Gontran Netto y Julio Le Parc.
Le Parc nació en Mendoza, 1928, y se trasladó a París el 4 de noviembre de 1958, con una beca del Servicio de Cultura francés. Cuando llegó a Europa, se movía en la abstracción constructiva, adquirida, entre otros lugares, con su antiguo maestro Lucio Fontana. Netto nació en Vera Cruz, en el interior de la provincia de São Paulo en 1933, y antes de su exilio en 1969, había sido asistente de Clovis Graciano, Tarsila do Amaral, Di Cavalcanti y en la Unilabor, donde trabajó con el concretista brasileño Geraldo de Barros (Ribeiro, 2014).
Antes de conocer a Netto, Le Parc ya era conocido por haber recibido el gran premio individual en la Bienal de Venecia y colectivo con el GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel) en la Bienal de San Marino y París. Desde entonces, el figurativismo del brasileño adquirió una radicalidad en la crítica al formalismo contemplativo, oriundo de la Hochschule für Gestaltung Ulm, y propuesto por el arte concreto. Los problemas relativos a la percepción, que surgieron rápidamente en la vanguardia artística argentina y que Le Parc llevó a su experiencia europea con el GRAV, le enseñaron a Netto la importancia del ataque directo al espectador como una alternativa que el arte social aún no lo había ofrecido.
A pesar de las trayectorias individuales, los dos concordaban con relación a la nueva concepción del papel del artista en la sociedad de clases, al peso del nomadismo en la tematización de la violencia y a la importancia del sistema político-institucional de valoración de obras de arte. Dos estilos que se desarrollaron en aparente contraste (pintura social o abstracción cinética), se unieron alrededor de una nueva propuesta de inscripción de la obra en la realidad. Esta propuesta, claramente inspirada en ideas de la vanguardia, fue actualizada por el deseo de realización del arte anunciado por los situacionistas, inspirados en la XI Tesis Ad Feuerbach, la “réalisation de la philosophie”, como transformación del mundo.
Observación: fue Peter Bürger que notó como el hecho político del Mayo de 68 conectó la cultura contemporánea a la cuestión inaugural de las vanguardias de principios del siglo XX, finalizando definitivamente el ciclo del arte autónomo en el mercado, es decir, proclamando la muerte del arte burgués (Bürger, 2001).
En Brasil y Argentina, este período fue el posterior a las “vanguardias cosmopolitas” (que sucedió al arte abstracto-concreto, neoconcreto, madi, perceptual, etc.). Al paso que en Europa, el mismo momento fue vivido como el de la integración total de la producción estética a la producción de mercancías en general, de la prevalencia de la imagen engendrando la pasividad del espectador, del funcionamiento del arte en la diáspora, de la globalización y del apartheid. La experiencia de la modernización cultural latinoamericana, llevada a cabo por golpes de Estado y dictaduras sangrientas, pudo, finalmente, ser vista como el anverso de la misma lógica que se consolidó con la integración financiera multinacional del mercado del arte y el aburguesamiento [gentrification] de los centros urbanos antiguos, influenciando directamente las actividades de los dos (Netto, 1976: 26-29).
La piedra angular de la monopolización cultural brasileña, el AI-5 (Ato Institucional n° 5, de la dictadura brasileña, de 1968) fue el hecho político que le obligó a Gontran (entonces militando en el PCB) al exilio; mientras que en Argentina, fue la consolidación de la Junta Militar de Jorge Rafael Videla, Orlando Ramón Agosti y Emilio Eduardo Massera que cumplió este papel de “dictadura del gran capital” que impidió el regreso de Le Parc – y sus obras – a su país durante muchos años. Este “proceso de reorganización nacional” común a los dos países, pero no sólo a ellos, debía confrontar el movimiento obrero en fase ascendente y crear las condiciones para el florecimiento de una cultura transnacional de la violencia institucionalizada por la industria cultural: el terrorismo de Estado transformado en política de gobierno respaldada por sectores empresariales.
Este es el contenido subyacente al arte exilado latinoamericano de la época y que no pudo ser sentida, y tampoco tratada de la misma manera por los artistas europeos, ni entre los que simpatizaban con el “Tercer Mundo”. Con su representación utópica de la experiencia de lucha de los pueblos latinoamericanos, los artistas en condición de exilio en Europa proporcionaran una radicalización de la politización ya existente, sobre todo en Francia, con la figuration narrative y la figuration critique (Pradel, 2008).
2. Violencia y Monopolio Cultural
Como se puede ver, tanto en la documentación en los acervos particulares de los artistas, como por el acceso al catálogo digital de la obra (Lima, 2011: 68p, disponible en
http://www.marxists.org/portugues/tematica/livros/diversos/tito.pdf), La
Sala Oscura de la Tortura es el resultado de un proceso de producción colectivo a partir de las narrativas de tortura sufridas por Fray Tito. Dominicano, entonces un estudiante de filosofía, Tito de Alencar Lima (1945-1974) fue arrestado por la dictadura empresarial-militar de Brasil en noviembre de 1969. Desde entonces, fue sistemáticamente torturado con bofetadas, puñetazos, patadas, palmetas, palos, asfixia, calambres, ahogamientos y quemaduras. Sus narrativas de las sesiones de tortura (registradas en febrero de 1970) fueron representadas por un grupo de actores y la
performance fue fotografiada por Julio Le Parc para, luego, servir al hiperrealismo en tonos de gris que podemos ver en el catálogo.
La obra fue expuesta por primera vez en 1973, en el Musée National d'Art Moderne de Paris, durante el Salón de la Joven Pintura
[iv]. Son siete telas de 2x2m, pintadas en tinta acrílica, armadas como una cámara octogonal con cobertura y cortina de entrada en tejido negro. Se puede montarla con iluminación central única – forzando que el espectador se aproxime para visualizar las imágenes que poco se destacan en la oscuridad (especialmente en las pinturas de Gontran y Le Parc, donde el objeto torturado es mostrado como central y los objetos de tortura al fondo) – o con múltiples puntos de luz.
Ella también fue mencionada por otros nombres como “Sala negra de la tortura”[Sala negra da tortura], por la crítica y museóloga brasileña Radha Abramo (Abramo, 1983: 31), o simplemente “La tortura”[La torture], en el libro francés sobre Julio Le Parc, publicado por la editorial Flammarion (Pierre, 2013: 234-235). Se trata de un octógono, siete telas y un espacio vacío que funciona como entrada a esta cámara oscura. De las siete, dos fueron pintadas por Le Parc, dos por Netto, dos por Marcos y una por José Gamarra. Vale señalar también que existe una película brasileña Batismo de Sangue [Bautismo de sangre] (2006, de Helvecio Ratton), que representa el mismo proceso lento y gradual de la aniquilación de Tito por las fuerzas del Estado brasileño.
En primer lugar, es importante hacer una consideración con respecto a la pertinencia de los criterios y la legitimidad de los juicios sobre una obra como la
Sala Oscura de la Tortura, que prácticamente ya no cuenta con ninguna proposición estética. Como prueba, de acuerdo al comentado, este compromiso con un nuevo modo de inscripción del arte en la realidad social originó una serie de exposiciones, cuya realización es superior a la primacía de las obras. Son exposiciones como “L’Amérique Latine en París: Les Fruits de l’Exil”, en el Grand Palais en 1982, “15 Artistes Contre l’Apartheid” (que, entre 1983 y 1985 circuló por Francia, Suecia, Finlandia, Dinamarca, Países Bajos, España) y The International Art Exhibition For Palestine
[v] (Beirut, 1978).
Otros ejemplos se pueden encontrar en la mencionada organización de museos internacionales como el Museo Internacional de la Palestina (1978), Museo de Arte Latinoamericano Solidaridad con Nicaragua (1983) y Museo Internacional Salvador Allende (1979). En todos estos proyectos se revivió un tema colocado de forma permanente por estos artistas: ¿qué las soluciones plásticas pueden ofrecer ante la terrible experiencia de la posguerra?
En el manifiesto “¿Guerrilla Cultural?”
[vi] de Le Parc o en otros textos, en declaraciones públicas de Netto y sobre todo en las obras de ambos, lo que vemos es la misma devoción casi incondicional a la militancia política y la agitación. Lo que Gontran presenta como “puntos de vanguardia y de enfrentamiento directos, de lucha y resistencia, de enseñanzas y de preparación de un futuro prometedor” (Netto, 1985, 218), Le Parc presenta como una responsabilidad del artista frente a los problemas del arte. Problemas estos que ya no se pueden colocar en términos estrictamente estéticos. En la
Sala Oscura de la Tortura, el carácter colectivo del proceso intensificó la experiencia creativa, para hacer visible lo que antes era memoria torturada. Su proceso constructivo trató de asegurar vínculos humanos a través de la participación en una experiencia compartida de terror, suscitada por la vivencia de Tito y probada colectivamente como forma concreta de sufrimiento y resistencia.
Obras como esta demuestran como los sistemas artísticos latinoamericanos se completaron bajo el signo de la internacionalización de las sociedades capitalistas. Esto significa que la modernización del aparato cultural en América Latina apenas pudo concluirse con la ayuda del Estado y su brazo armado (el ejército) que desde entonces invadieron la totalidad de la vida cotidiana. La gran lección de la Guerra Fría, y que es también el anverso enmascarado de la posmodernidad, es que ya no se distingue entre guerra y paz. La reestructuración capitalista en la posguerra ocasionó una reformulación radical del sistema represivo, consolidada por “leyes de seguridad nacional” y por la cooperación entre los distintos regímenes dictatoriales. Al mismo tiempo, la reestructuración generó profundos cambios en los sistemas culturales existentes: sus esquemas lingüísticos, valoración, identidad, etc.
Este es uno de los rasgos más distintivos de la posmodernidad: imponer un tipo específico de dominante cultural que impide la existencia de todas las otras formas de cultura que, desde entonces, pasan por un proceso violento de subordinación social. Hablamos de la imposición de una lógica de valoración de obras de arte como la especulación en los mercados de futuros, revelando el centro operacional del capitalismo contemporáneo. Este campo, que consubstancia una verdadera creación de un mundo “a su imagen y semejanza”, no se consolida solamente a causa de la consistencia o el refinamiento de sus ideas, sino que por la financiación, la censura, la persecución y desaparición de personas. El arte que cuestionó esta lógica mercantil fue exiliado. Por eso el control de la valoración es reconocido por Le Parc como “arma clave para la penetración cultural” y, por Gontran, como “punto de partida para la institucionalización de estructuras multinacionales”.
La valoración de una obra depende totalmente del valor que tiene, dentro de una sociedad, la cultura a que esta obra está afiliada. En verdad, ella [obra] varía de acuerdo al status de la institución en la que ella se mueve, lo cuanto el mundo en que esta obra surge es la “imagen y semejanza” del mundo burgués. Así vemos que hay una prohibición en toda fuerza cultural viva que enfrenta a los mecanismos de información y comunicación, organización y estandarización del gusto (valoración). La convicción entre los artistas del Grupo Denuncia es que el arte y la cultura en las sociedades capitalistas desarrolladas, legitiman y ocultan la opresión; convierten las características de funcionamiento de esta orden social en esquemas de percepción, comprensión y acción debidamente naturalizados.
Establecerse como dominante cultural significa movilizar para sí mentes, corazones y billeteras. En última instancia significa poner riendas en el mercado del arte, hacer el viento de la demanda (más que el de la oferta) soplar en la dirección de sus velas. La cultura entendida como “arma de dominación”, por la difusión de una “ideología y estilo de vida”, es análoga a la definición de espectáculo en Guy Debord como un torbellino que a todo draga y regurgita como mercancía. Según Debord, el espectáculo es “el sol nunca se pone en el imperio de la pasividad moderna” y que incide directamente en la circulación como punto clave de la acumulación capitalista (del silogismo dialéctico de la acumulación de capital como definido por Marx), algo que podría extenderse a muchas concepciones del Grupo Denuncia.
Al fin y al cabo, lo que percibimos durante los años 1970 y 1980, específicamente en el campo artístico, es que la contrainsurgencia preventiva sirvió en Latinoamérica, al desmantelamiento progresivo de los modos de organización de la cultura para viabilizar un modelo monopolista privado: persecución, censura, tortura y, por supuesto, financiaciones.
Bibliografía
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[i] Fundado en 07 de junio de 1975 (Paris), por, entre otros, François Derivery, Michel Dupré, Gérard Fromanger, Julio Le Parc, Maurice Matieu, Gontran Netto e Raymond Perrot (Bulletins,1975: 4-7).
[ii] Venecia, 14 de octubre de 1975, acrecentando nombres como José Balmes, Henri Cueco, Ernest Pignon-Ernest, Joop Van Meel etc. (Perrot, 2001).
[iii] Paris, 1980, con obras de J. Gamarra, Alberto Guzman, Rodolfo Krasno, J. Le Parc, Fernando Maza, G. G. Netto, Luís Felipe Noé, Leopoldo Novoa, Arthur Luiz Piza, Juvenal Ravelo, Luis Tomasello y Jack Vañarsky (Invitation, 1980).
[iv] La construcción del MAM de Paris fue finalizada en 1937 (junto al Palais de Tokyo), para la Exposición Internacional de Artes y Tecnología, pero fue inaugurado solamente en 1947, después del traslado de la antigua colección del Musée du Luxembourg, que estaba antes en el Musée Jeu de Paume. En 1977, fue trasladado y transformado en el Centre Georges Pompidou, continuando con el violento proceso de
gentrification de la región del antiguo mercado Les Halles, por la expansión de la zona cultural desde el Louvre hasta el
4º arrondissement (Hôtel-de-Ville). Por su turno el Salón de la Joven Pintura existe desde 1950 y se acerca a su sexagésima quinta edición.
[v] El Museu D’Art Contemporani de Barcelona (MAC BA) prepara para el primer semestre de 2015 la exposición Past Disquiet. Narratives and Ghosts from the International Art Exhibition for Palestine, 1978 (curadoras Rasha Salti y Kristine Khouri), la cual consistirá en exhibición de documentos y archivos de la exposición original de 1978, además de debates y seminarios.
[vi] Publicado originalmente en Paris, marzo de 1968, fue integralmente reproducido en el catálogo francés (Pierre, 2013, 208-210) y traducido como fragmento en el argentino (Alberro, 2014, 164-165).