Hermenegildo Bastos
A noção aristotélica de catarse tem uma longa história e presença marcante em um número considerável de pensadores. Grandes controvérsias continuam vivas até hoje a propósito da catarse. Valeria a pena em outra ocasião tentar uma aproximação entre Gramsci e Lukács a propósito da catarse, o que nos propomos a fazer em outro momento. Neste trabalho procuraremos discorrer sobre o conceito de catarse e a missão desfetichizadora da arte em Lukács. Isto exigirá uma reflexão sobre aspectos outros correlacionados.
Retomando essa noção, Lukács lhe dá outra abrangência: não se trata mais do efeito da recepção da tragédia única e exclusivamente, mas de toda obra de arte. A ideia de purgação ou purificação é vista na perspectiva de Lessing, que formulava a finalidade social fundamental da arte como “transformación de las pasiones en disposiciones virtuosas.” (Lukács, 1972: p. 500) .
O que é decisivo para Lukács é que o efeito estético é por natureza ético. Ele cita o verso de Keats “Beauty is truth, truth beauty” em reforço de sua tese (Lukács, 1972: p. 200). A identidade do belo e do verdadeiro é o sentido imediato da pura vivência estética. Ele acredita que a emoção desempenha um papel significante no efeito final, mas submetido ao racional. Lança mão dos argumentos de Aristóteles que na Política distingue entre o efeito musical que se limita a dar gozo sensível e o outro efeito da música – sem dúvida entrelaçado com o primeiro – que é ético e por meio do qual a arte influi no caráter e na alma. (Lukács, 1972: 499).
Catarse deve ser entendida, então, como uma sacudidela tal da subjetividade do receptor que suas paixões vitalmente ativas cobrem novos conteúdos, uma nova direção e, assim purificadas, se convertam em fundamente anímico de disposições virtuosas.
1
O reflexo estético diverge do reflexo cotidiano porque, enquanto este não vai além das aparências, a arte é a unidade entre aparência e essência. Ao captar a essência, preserva, contudo, a aparência – o que a faz perfeita. Um acontecimento, um ser humano, que na vida cotidiana não podem ser percebidos na unidade de todas suas determinações, “(...) en la obra de arte han de representar esa conexión en su concreción, o sea, en la unidad de todas sus determinaciones.” (Lukács, 1977: p. 213) .
Para cumprir o seu papel, a arte deve afastar-se da vida cotidiana. Entretanto, para o Lukács maduro a cotidianidade não é mais o lugar da vida inautêntica pura e simplesmente, como era na Teoria do romance. Para o Lukács maduro, a inautenticidade define a vida cotidiana do mundo capitalista. É por contraste com o tempo reificado do relógio e do calendário que o tempo narrativo emerge em sua intensidade particular. A arte realista emerge e se afirma por contraste com a cotidianidade. Portanto, a relação arte/vida cotidiana é uma relação tensa, não de simples rejeição .
E como resultado do processo catártico, a arte deve retornar à vida cotidiana, porque essa é a sua missão – a sua missão desfetichizadora. Por resultado do efeito estético, pode-se entender que a arte opera no receptor mudanças comparáveis às da consciência revolucionária, da consciência capaz de transformar o mundo. A obra de arte à sua maneira quer transformar a realidade, superar a degradação do homem, que é a marca do capitalismo. Em “Tolstoy and the Development of Realism”, ele questiona: deve o escritor nadar contra a corrente (o mundo sob o capitalismo) ou deve ele permitir ser carregado pela corrente do capitalismo? (Lukács, 2002: p. 156).
Lukács diz que por efeito do estranhamento o espectador supera a catarse-vivência, em que a receptividade se aferra a determinadas formas imediatas e negligencia a totalidade da intenção, para dar lugar a outra catarse que, mediante a comoção racional do homem inteiro da cotidianidade, imponha a este a sua conversão em homem inteiramente .
A posição de Lukács, como se sabe, era contrária a qualquer ideia de efeito político imediato. Mas, se o efeito político não é imediato, isto não quer dizer que o efeito estético não tenha uma dimensão política.
A catarse é um critério decisivo da perfeição estética de cada obra e, ao mesmo tempo, o princípio determinante da importante função social da arte, da natureza do Depois de seu efeito, de sua difusão na vida, da volta do homem à vida cotidiana após haver-se entregado inteiramente ao efeito de uma obra de arte.
Antes do efeito estético o receptor não é uma tábula rasa. Traz consigo suas inquietações e desejos. A arte não se dirige a ele diretamente, mas cria um “mundo próprio” que estabelece um corte com a vida cotidiana, suspendendo suas preocupações com os elementos menores da sua vida pessoal e transformando-o no homem inteiramente, cuja preocupação é o destino da humanidade.
Depois do efeito o receptor passa a ver a vida de modo mais elevado. A experiência estética provoca no receptor uma mudança: o indivíduo isolado toma consciência de que é parte do gênero humano e do seu destino.
O efeito da arte é precisamente trazer o novo para suplantar as experiências mais comuns. A novidade qualitativa da visão que nasce com a catarse altera a percepção e a torna apta para coisas novas, para a visão de objetos já habituais sob uma lua nova, de novas conexões e de novas relações. O mundo da obra age sobre o receptor como um mundo a ele referido. Amplia a percepção que o leitor tem de si mesmo e do mundo. É o caminho para a desfetichização.
Os problemas morais trazidos pela obra de arte não serão resolvidos durante a apresentação da obra, permanecem problemas. Mas agora o receptor sabe da existência deles e pode procurar saber quais as possibilidades de resolvê-los. O mundo objetivo, como se impõe ao sujeito humano, traz em si mesmo as possibilidades para sua transformação.
Essa dialética pode ser formulada nos termos aristotélicos da contraposição entre história (o que aconteceu e não pode ser mudado) e poesia (o que pode acontecer, as possibilidades de mudança). O que é fundamental é que essas possibilidades não são realizadas durante a recepção. Esta não é a tarefa da arte. A sua tarefa é mapear o mundo e evidenciar o devir. O movimento da história se manifesta na narrativa por força das repetições nos acontecimentos na vida dos personagens. Estes são seres singulares, mas também seres universais – são típicos. O que se repete na vida de cada personagem tipo é o que acontece na estrutura social concreta.
Após o efeito catártico o espectador retorna para os problemas da sua vida pessoal. Contudo, agora traz em suas próprias veias os efeitos purificadores da obra de arte. Assim, retorna à vida cotidiana de que se afastara, e com isso arte e vida se enriquecem mutuamente.
Para Lukács, a arte influencia a direção da sociedade, mas apenas indiretamente por meio das mudanças éticas no ser humano. Não se dirige aos problemas imediatos nem persuade o espectador a fazer as mudanças políticas ou econômicas que ele acha necessárias.
O resultado do efeito estético tem um alcance revolucionário sim, ainda que não tenha poder imediato, mesmo porque atribuir poderes imediatos à obra de arte termina por submetê-la àquilo que não é ela mesma e, assim, corrompê-la e fetichizá-la.
Lukács quer preservar o real poder político da obra de arte, que deve ser então entendido na sua relação tensa com a vida cotidiana. A arte supera a imediatez da vida cotidiana, colocando em seu lugar uma nova imediatez. A imediatez artística resulta, pois, de um conjunto complexo de mediações que, na vida cotidiana, o homem não pode perceber.
Preso às aparências e à imediatez, o homem percebe as relações humanas como relações entre coisas. Este caráter fantasmagórico da percepção do homem inteiro é definidor do fetichismo da mercadoria.
Lukács diz que a criação artística é ao mesmo tempo descobrimento do núcleo da vida e crítica da vida. E ele acrescenta: é impossível acentuar com suficiente energia essa duplicidade. A arte como crítica da vida é negação da degradação humana sob o capitalismo; concomitantemente, enquanto descobrimento do núcleo da vida é afirmação da humanidade do homem. (Lukács, 1972: p. 465)
Lukács está, mais uma vez, denunciando as duas deformações ideológicas em arte: o subjetivismo e o objetivismo. No primeiro caso, com referência a Hofmannsthal, a perda de percepção da realidade objetiva é compensada pela exacerbação de “estranhas vivências”. No segundo caso, com referência a Alain Robbe-Grillet, elimina-se a atividade do sujeito humano para afirmar-se a existência independente dos objetos. Nos dois casos joga-se fora a riqueza das relações. Com o subjetivismo (subjetividade sem mundo) e o objetivismo (repressão sem alma e inumana da subjetividade) tem lugar a deformação do fenômeno, sua fetichização. Nos dois casos a arte se limita a copiar mecanicamente a realidade, que ela sim é fetichizada.
A riqueza de relações constitui o fundamento da captação do objeto em sua inteira concreção e do fecundo desdobramento do sujeito que se constitui em portador, organizador, concentrador da objetividade percebida em um “mundo”. A criação artística implica a superação e intensificação da subjetividade. Mas isto desempenha também um papel na vida cotidiana, diz Lukács, e, como já vimos, isso tem não só uma dimensão estética mas também ética. Na vida cotidiana, o desenvolvimento real da personalidade humana só é possível no mundo, isto é, em inter-relação ininterrupta com o mundo.
Na vinculação real entre a obra e a personalidade criadora subsiste um ponto médio que sempre retorna: a relação com a realidade mesma, cujas linhas de desenvolvimento são o estranhamento do sujeito no mundo objetivo e a reabsorção do assim conseguido no sujeito.
O comportamento ético e o estético se relacionam de modo contraditório. A ética se dirige à realidade humana mesma; a estética aspira contemplativamente a um reflexo do mundo essencial para o homem.
A concepção correta do lugar da causalidade no sistema das categorias libera o reflexo estético de uma servil dependência com respeito à realidade dada. Para o subjetivismo, não há qualquer causalidade regendo a vida humana, mas apenas acaso; para o objetivismo, pelo contrário, há só causalidade. A obra de arte autêntica, entretanto, vai além da pura causalidade e do puro acaso. Ela capta o mundo e a vida na perspectiva da necessidade.
A penetração estética até à essência, até à substância do ser homem, pode ter assim – formalmente e também do ponto de vista do conteúdo – uma variabilidade ilimitada, pode separar-se totalmente da superfície imediatamente percebida da vida cotidiana, pode parecer, comparada com ela, fantástica ou grosseira, sem por isso perder sua essência de refiguração verdadeira da realidade.
Diferentemente da ciência, em arte é decisivo o posicionamento do artista, o sujeito estético, a individualidade-obra.
Toda obra de arte autêntica se converte para o receptor num chamamento que apela a sua própria substancialidade. Também no receptor aparece o problema da vinculação entre o nuclear do homem e sua capacidade de refletir adequadamente o mundo, como aparece no poema “Ultimatum” de Goethe. O ser nuclear do homem traz consigo uma mirada desfetichizadora e o ser cortical, uma inclinação ao fetichismo.
A distinção interno/externo é um problema puramente humano (“a natureza não tem núcleo nem casca”, diz Goethe no poema citado), que não pode achar solução senão no comportamento do homem para com o mundo, para com a natureza e precisamente no sentido de que o caráter nuclear do homem se manifesta em sua capacidade de perceber, pensar e sentir o interno e o externo em sua unidade. A natureza do homem como casca se encontra numa relação não menos necessária com o dilaceramento da vinculação entre o interno e o externo.
A negação da unidade interno/externo obscurece a relação do homem com o gênero humano. Disso resulta a fetichização do mundo humano até fazer dele um “sistema” irracional de poderes absurdos e anti-humanos, a fetichização da interioridade humana em uma mônada sem janelas, hermeticamente fechada e encerrada em si, cuja manifestação empobrece o conteúdo e desfigura as formas de tal modo que resulta impossível expressar artisticamente a refiguração do modelo, a inumanidade do capitalismo, o total absurdo da vida humana nele.
O conhecimento desfetichizador de algo que em sua aparência é uma relação entre coisas o retransforma no que é em si, em uma relação entre homens. O movimento é, pois, duplo: em primeiro lugar é o desmascaramento de uma aparência falseadora, a qual, embora de origem social necessária, deforma a verdadeira essência da realidade, (seja em consequência do alto desenvolvimento da economia, seja em consequência de um atraso); em segundo lugar é a salvação do papel dos homens na história.
Na ciência o primeiro momento é o decisivo. Na arte, é o segundo momento, pois o centro de seu movimento reprodutor no reflexo da realidade é sempre a captação do homem, na sociedade e na natureza. Sendo assim a obra de arte conterá sempre uma tomada de posição que pode converter-se em uma tomada de partido.
Chegamos, assim, a um conceito de fetichização mais amplo: fetichização consiste em que – por motivos sociais diversos – se põem objetividades independentes nas representações gerais, objetividades que nem em si nem em respeito aos homens o são realmente.
A arte ou é desfetichizadora ou não é arte. É uma questão de importância decisiva para toda arte criadora de mundo o refletir realmente o mundo como um todo. Que a obra não se limite a ser uma seção fetichizada pelo conteúdo nem um aspecto formalmente fetichizado.
Aqui se coloca a noção revolucionária de realismo. A arte contra a reificação, entendendo reificação como um estado que suprime a capacidade de perceber a totalidade. Mas para cumprir este objetivo político é preciso recriar a totalidade das contradições sociais, e isto não é só uma questão de conteúdo, mas também de forma.
Só a forma estética, como elemento mediador, entra em contato com o receptor. Diz Lukács que o artista parte do conteúdo para a forma, o receptor parte da forma para o conteúdo. De modo que se o que o espectador tem à sua frente é algo sem forma ou fracamente conformado não haverá efeito estético.
A ascensão do nazismo, como também o desastre do stalinismo, convenceram Lukács da importância da arte autêntica na defesa dos valores humanos. Este é o alcance político do efeito estético. E hoje, num mundo dominado pela lógica da mercadoria, por mais urgente e imperiosa que seja a necessidade de derrubá-lo, coloca-se ainda mais a importância da arte autêntica.
2
A presença de Aristóteles é marcante em toda a obra de Lukács. Para o que nos interessa aqui, será preciso relacionar a noção de catarse com a contraposição que Aristóteles faz entre poesia e história.
A contraposição entre poesia e história aparece em Lukács a propósito das discussões sobre a dialética de singular e universal e na elaboração do conceito de particular. Sabemos que a dialética singular/universal baseia-se em Marx e também em Hegel, mas a releitura que Lukács fez da diferença aristotélica entre poesia e história pode, não só lançar luz sobre as questões da crítica literária, mas também auxiliar nos estudos sobre a relação literatura e política.
Em “Arte y verdad objetiva” (1977: p. 210), Lukács observa que os estudiosos marxistas da estética sucumbiram ao medo de cair no esteticismo burguês, com isso não se colocaram devidamente a questão da forma artística como princípio objetivo. Hegel, entretanto, já determinara a unidade dialética de conteúdo e forma: conteúdo é forma em mutação, forma é conteúdo em mutação.
Tratando do problema estético do particular no Iluminismo e em Goethe em Introdução a uma estética marxista, diz Lukács que “(...) Aristóteles traçou nitidamente os limites entre a reprodução estética da realidade e a imitação naturalista da mera singularidade, do mero “aqui e agora (...)” (Lukács, 1970: p. 117)
Em “Arte y verdad objetiva” também, Lukács refere-se à diferença feita por Aristóteles entre poesia e história. O que Aristóteles quer dizer, observa ele, é que a poesia não se limita a imitar caracteres, situações e ações singulares, mas sim que expressa o universal, o típico. (Lukács, 1977: p. 211)
As dificuldades da teoria da arte em entender a poesia para além do mero factual, mas também sem cair no universal abstrato, são discutidas por Lukács em “Arte y verdad objetiva”. Diz ele que duas dificuldades se apresentaram sempre para a compreensão da prática da grande arte. Em primeiro lugar, a unidade indestrutível de singular e universal não era colocada, apesar de que ela está sempre presente na prática dos grandes poetas. Em segundo lugar, é necessário compreender que essa unidade não é uma propriedade do conteúdo da literatura tomado isoladamente. Sem compreender isso não se percebe o papel da forma artística, que passa, então, a ser percebida como um “meio auxiliar técnico”. A forma é um produto da sua interação com o conteúdo.
A concepção marxista do concreto é o caminho para superar a primeira dificuldade. O materialismo mecanicista e o idealismo contrapõem o reflexo imediato do mundo externo e o universal, o típico e, consequentemente, concebem o universal como uma operação mental meramente subjetiva, como um acréscimo intelectual ao mundo imediato .
O universal está na realidade objetiva. Nas formulação de Marx, o concreto é a reunião de muitas determinações, unidade das multiplicidades. No pensamento aparece como um processo de condensação, como resultado, não como ponto de partida. (Marx, 1970: p. 269)
O papel da arte é restabelecer o concreto numa evidência sensível imediata: se trata de descobrir e tornar sensíveis as determinações cuja unidade produz a concretude como tal. No mundo real, cada fenômeno está em uma conexão extensiva infinita com todos os demais fenômenos contemporâneos e anteriores. A arte não pode dar mais que um setor dessa realidade extensiva, mas este setor não deve parecer um pedaço arrancado de uma totalidade. Pelo contrário, esse setor ganha o caráter de um todo fechado porque não necessita de nenhuma complementação externa .
Aqui também já se coloca a solução para a segunda dificuldade. O papel da forma é tornar visíveis as determinações. As determinações, que estão na realidade objetiva, estão agora na forma. Daí a afirmativa de Hegel sobre a mutação do conteúdo em forma e da forma em conteúdo. A forma é o modo mais alto de condensação do conteúdo, a exacerbação extrema de suas determinações, o estabelecimento das proporções corretas entre as determinações singulares, da hierarquia entre as contradições singulares da vida que reflete a obra de arte .
O inteiro conteúdo da obra de arte há de converter-se em forma para que sua verdadeira materialidade de conteúdo chegue a ter efeito artístico. A complexidade das contradições sociais deve estar condensada na forma .
Na impossibilidade de estudar todas as categorias formais, Lukács vai buscar o exemplo de uma categoria, a de ação ou fábula, quando também se refere a Aristóteles. A fábula não é apenas uma exigência da forma. Só mediante a ação é possível expressar a dialética do ser humano e a consciência, que é um feito básico da realidade objetiva. Além disso, ele trata rapidamente da categoria de tema: à primeira vista, é uma questão de conteúdo, mas sua largura e profundidade dependem dos problemas formais decisivos. Assim, a aparição e a conquista de uma nova temática produzem leis formais novas, internas e essenciais, desde a composição até a linguagem .
A aparição autônoma ou independente de conteúdo ou de forma tem um caráter subjetivista. Anteriormente, ao tratar do temor do esteticismo, Lukács sublinhara a objetividade da forma. A mera mutação do conteúdo em forma, sem o contraponto dialético, tem que levar à independentização da forma .
A dialética objetiva da forma é, por sua objetividade, uma dialética histórica. As profundas verdades da poética de Aristóteles decorrem de que ela formula as leis da tragédia. Como essas leis são históricas e, portanto, mudam, como também mudam os conteúdos, está fora de cogitação a observação mecânica dessas leis. Assim, Shakespeare é superior a todos os discípulos dogmáticos de Aristóteles, os classicistas franceses. Estes ignoraram a herança viva de Aristóteles .
Aristóteles surge outra vez, agora a propósito da diferença entre forma e técnica. Segundo Aristóteles o poeta deve mostrar sua força mais na ação do que nos versos. A técnica, diz Lukács, é um meio para expressar o reflexo da realidade objetiva. Os maus versos de Franz von Sickingen de Lassalle não foram capazes de recriar a tragédia e sofreram a crítica de Marx e Engels .
A técnica é passível de ser aprendida, mas só o artista autêntico é capaz de aprendê-la. A fábula não é um elemento apenas formal, mas sim o conteúdo mudado em forma. A fábula é a expressão da dialética entre ser humano e consciência. Na fábula, então, estão correlacionadas dialeticamente poesia e história (no sentido de vida cotidiana) .
Aristóteles não pôde colocar a questão do típico, ou seja, da indestrutível unidade de singular e universal, em decorrência de limitações do seu momento histórico. Mas a poesia não é o oposto da história, sim o seu contraposto dialético. O que pode acontecer é um conjunto de possibilidades presentes no mundo objetivo, na esfera do que aconteceu, do que acontece. O efeito estético deve ser entendido, então, como o resultado de um processo no mundo real, não apenas no mundo da arte como algo isolado .
Do ponto de vista de Lukács, a poesia tem um papel na história, que consiste em dar a ver a essência ocultada pelas aparências da imediatez da vida cotidiana. Daqui surge “naturalmente” o conceito de realismo, como um modelo de narrativa que dá a ver as possibilidades históricas reais (o que pode acontecer) emergindo do que acontece .
A contraposição aristotélica fora objeto de discussão também de Shelley, que em sua Defesa da poesia, (Shelley, 1972: p. 51) afirma que a história narra o que acontece apenas uma vez. Recentemente N. Frye, (1973: p. 210) observa que “A tragédia parece elevar-se para um Augenblick ou momento crucial, ponto de onde podem ser vistas simultaneamente a estrada para o que poderia ter sido e a estrada para o que será”.
No texto aristotélico, ao poeta cabe narrar o que poderia ter acontecido segundo a necessidade e a verossimilhança. Nas referências mais comuns à Poética acentua-se sempre a verossimilhança, tendo em vista a temática do realismo no sentido restrito, i.e., como estilo de época. Mas a necessidade (entenda-se: pensamentos e ações que convêm à natureza de um indivíduo) poderia ser entendida na perspectiva lukácsiana do tipo .
Se consideramos a história como a objetividade a que não se pode fugir, e a poesia como a força capaz de mudar a história, podemos avançar na reflexão sobre a catarse na perspectiva lukácsiana .
Realismo é a arte contra a reificação como um estado que suprime a capacidade de perceber a totalidade. A nossa questão sobre a catarse pode ser assim formulada: como pode a contemplação e a resposta de um leitor ser direcionada para encorajar a investigação da possibilidade para participar em ações transformadoras?
Retomemos a diferença entre história e poesia, mas agora recorrendo ao Marx de um texto de A Sagrada Família. Aí eles falam da relação dialética entre o ideal de socialismo e sua condição objetiva. Eles consideram o que, de acordo com o ser do proletariado, este é historicamente compelido a fazer. A contraposição aparece aqui: por um lado o futuro do socialismo está baseado no crescimento das forças e relações de produção capitalista; por outro, as oportunidades e possibilidades de fazer a história acontecer se projetam a partir desta base econômica. No segundo aspecto da contraposição vemos a ideia do proletariado como classe típica, ou seja, classe capaz de desenvolver os elementos universais do seu caráter. O proletariado precisa tomar consciência de que cabe a ele fazer a revolução. Aí a classe se torna classe para-si. É o singular que se faz universal. (Marx-Engels, 1974: 55)
Daí a ideia lukácsiana de consciência de classe atribuída (imputada, adscrita, adjudicada, possível), que consiste nas ideias e conhecimentos que podem ser descobertos ou criados pelo povo “se ele é capaz de ascender a essa circunstância historicamente particular”. (Lukács, 2003: p. 142)
A expressão “se ele é capaz” deve direcionar o leitor para uma ênfase nos limites estruturais da sociedade capitalista. Esses limites são representados na obra de arte. A obra de arte realista, diferentemente da ilustrativa ou edificante, dá a ver o mundo social com as várias possibilidades existentes nele. É nos personagens da literatura realista que podemos encontrar níveis variados de tensão entre querer e ser capaz. O leitor é levado a explorar o conjunto de possibilidades de transformação em tensão com as possibilidades de permanência da situação. Ele é levado a questionar a realidade assim como ela aparece a ele. Assim expõem-se as contradições ou as condições que os personagens são capazes de transcender .
3
Ligada à ideia de catarse está a categoria de particularidade. O particular é um espaço de movimento dentro de um campo de mediações, que está aberto para o escritor como também para o leitor. O particular é o núcleo que vai do singular (nos nossos termos, a história) ao universal (nos nossos termos, a poesia) e deste para aquele. Surgida desse espaço de movimento, a obra de arte realista é como uma orientação para a práxis. A reflexão do leitor pode gerar muitas possibilidades para o pensamento e a ação, presentes no mundo objetivo .
Diferentemente da obra instrutiva, a obra de arte autentica evidencia as possibilidades que estão na realidade objetiva. Possibilidades que se revelam na vida de cada personagem, por contraste com aquilo que nessa vida não muda. E revelam-se uma e outra vez, de modo recorrente, como possibilidades que, entretanto, não podem se efetivar na história narrada, porque só poderão se efetivar no mundo real. O que, pelo contrário, ocorre só uma vez é abstrato . (ver Lukács, 2002: p. 8)
A dialética história/poesia, que estamos procurando entender aqui, pode ser formulada nos termos de Marx: “Os homens fazem a sua própria história; contudo, não a fazem de livre e espontânea vontade, pois não são eles que escolhem as circunstâncias sob as quais ela é feita, mas estas lhe foram transmitidas assim como se encontram” . (Marx, 2011: p. 25)
Na obra realista, mais importante do que o que dizer é quando dizer e quando dizer outra vez. Bernstein (1984: p. 103) assinala que forma em Lukács tem dois níveis. Primeiro, ela denota coerência significativa, é o que enforma, ordena a experiência; segundo, forma denota os traços de um discurso ou domínio que permanece estável através da variação do conteúdo .
A recorrência dá objetividade à forma estética. Marca o ponto onde experiência estética e entendimento histórico se conectam. Segundo Sun Lee (2011: p. 26), tipicidade é o que ocorre repetidamente. As contradições sociais aparecem não como uma figura ou ação simples, mas estende-se sobre o tempo, como uma sequência de momentos repetidos e conectados. Forma e tipicidade se encontram na recorrência . (SUN LEE, 2011: p. 18)
Não apenas podemos experenciar uma obra de arte várias vezes, mas também, dentro de uma mesma obra de arte, podemos experienciar uma mesma coisa várias vezes. O que não muda emerge sobre o tempo, percebido contra a base do que muda, num processo temporal cheio de riquezas qualitativas, como numa invariância temporalizada.
Convém, entretanto, distinguir uma proliferação descontrolada, que nos dá uma imagem estática da realidade, e uma recorrência estética ou típica que gera significados, um sentido de totalidade. Se há uma totalidade imaginada na qual se localiza a recorrência, então a recorrência é semanticamente generativa; se não há, então a recorrência se torna mera serialidade, o mero registro da sucessão de semelhanças .
As formas estéticas condicionam a experiência social mediando nossa percepção do possível. Assim, a contraposição dialética entre o que aconteceu e o que pode acontecer se manifesta formalmente na repetição das possibilidades. Em “Introdução aos escritos de Marx e Engels”, Lukács, discorrendo sobre a dialética de essência e fenômeno, assinala um importante axioma do conhecimento dialético. Diz ele que:
(...) a realidade apresenta diversos graus: existe a realidade fugaz e epidérmica, que nunca se repete, a realidade do instante que passa, e existem elementos e tendências de uma realidade mais profunda, que ocorrem segundo determinadas leis, ainda que estas se transformem com a mudança das circunstâncias. (Lukács, 2009: p. 105).
A síntese de poesia (que narra inumeráveis vezes o que pode ocorrer) e história (o que ocorre só uma vez) é o realismo. (ver SUN LEE, 2011: p. 27). Realismo é a representação do que é universal na história, de possibilidades que podem ocorrer outra vez. Apoiando-se nas recorrências, um mestre do realismo como Tolstoy mostra o que é estável na realidade social . (Sun Lee, 2011: 21)
Em “Tolstoy and the development of realism” (Lukács, 2002: p. 151), Lukács afirma que a representação épica da totalidade da vida – diferentemente da dramática – deve inevitavelmente incluir a apresentação do mundo externo, a transformação épico-poética da maior parte dos objetos completando alguma esfera da vida humana e a maior parte dos eventos típicos que necessariamente ocorrem nessa esfera. A “totalidade de objetos” (Hegel) conecta-se com os destinos individuais dos personagens .
O mundo de objetos e seu relacionamento com os homens tornou-se mais intrincado, menos espontaneamente poético. A arte dos grandes realistas consiste em superar a natureza antipoética desse mundo, representando a vida e a evolução da sociedade. Os personagens representam a textura mutável do interno e do externo, pequenos e grandes momentos que compõem a vida. Os personagens devem encontrar os objetos mais de uma vez no curso de sua existência. Os escritores são livres para introduzir estes objetos onde e quando eles sejam requisitos típicos e necessários no drama da vida que eles descrevem .
A intriga em Tolstoy revolve em torno de ‘possibilidades extremas’ dos personagens, possibilidades que nunca se tornam realidade, mas que voltam à superfície, outra e outra vez, proporcionando a cada personagem muitas oportunidades de exprimir seus pensamentos e emoções . (Lukács, 2002: p. 185)
Segundo Sun Lee, as extremas possibilidades indicam a trajetória mais radical de ação que os personagens devem seguir como uma consequência de como e onde eles se situam numa sociedade cheia de contradições . (Sun Lee, 2011: p. 21).
Mostrando como essas estruturas permanecem estáveis num mundo reificado, a narrativa realista pode indicar onde a práxis é mais necessária e como a ação deve ser justificada. Uma história aberta à ação, esperando por ser feita. Trabalhando através de nossa percepção do que pode acontecer, mais do que o que aconteceu, Tolstoy apaga a distinção entre as duas categorias. O que pode acontecer é visto contra o plano do que aconteceu .
Para terminar, vale a pena relembrar as palavras de Hans Heinz Holz sobre o realismo e o movimento da história: “Quer dizer, realismo e não realismo não se referem à realidade refletida hoje, mas à perspectiva do futuro que poderia estar contida nela.” (Holz, 1969: p. 33) .
Bibliografía:
Aristóteles. Poética. Tradução de Eudoro de Sousa. Editora Globo. Porto Alegre. 1966
Bernstein, J. M..The Philosophy of the Novel. Lukács, Marxism and the Dialectics of Form. University of Minnesota Press. Minneapolis. 1984
Frye, Northrop. Anatomia da crítica. Quatro ensaios. Tradução de Péricles Eugênio da Silva Ramos. Editora Cultrix. São Paulo. 1973.
Holz, Hanz Heinz; Koflerm Leo; Abendrth, W. Conversando com Lukács. Tradução de Giseh Vianna Konder. Paz e Terra .Rio de Janeiro. 1969
Lukács, George. Introdução a uma estética marxista. Tradução de Carlos Nelson Coutinho e Leandro Konder. Editora Civilização Brasileira S. A., 2ª edição. Rio de Janeiro. 1970
______________ Estética. Traducción de Manuel Sacristán. Tomo 2. Problemas de la mímesis. Grijalbo. Barcelona – México. 1972
_____________. “Arte y verdad objetiva.” In: . Materiales sobre el realismo. Traducción de Manuel Sacristán. Grijalbo. Barcelona – Buenos Aires – México. 1977
_____________. “Tolstoy and the Development of Realism”. In: LUKÁCS. Studies in European Realism. Balzac, Stendhal, Tolstoy, Zola, Gorky. Translated by Edith Bone. Howard Ferting, Inc. New York. 2002
_____________.História e consciência de classe. Estudos sobre a dialética marxista. Tradução de Rodnei Nascimento. Martins Fontes. São Paulo. 2003
_____________. “Introdução aos escritos estéticos de Marx e Engels”. In: LUKÁCS. Arte e sociedade. Escritos estéticos 1932-1967. Editora UFRJ. Rio de Janeiro. 2009.
Marx, Karl. Contribución a la crítica de la economía política. Tradução de J. Merino. Alberto Corazon Editor. Madri. 1970 .
Marx e Engels. A sagrada família. Ou crítica da crítica crítica. Contra Bruno Bauer e consortes. Tradução de Fiama Hasse Pais Brandão, João Paulo Casquilho e José Bettencourt. Editorial Presença. Lisboa. 1974.
Shelley, Percy Bysshe. Defesa da poesia. Tradução de J. Monteiro-Grillo. Guimarães Editores. Lisboa.1972.
Sun Lee, Y. “Temporalized Invariance: Lukács anda the Work of Form”. In: BEWES, Timothy and HALL, Timothy.. Georg Lukács: The Fundamental Dissonance of Existence. Aesthetic, Politics, Literature. Continuum International Publishing Groups. London – New York. 201.