19/04/2024
Por Vedda Miguel , ,
Buenos Aires, Editora Herramienta, 2004, 128 páginas
La novela que aquí reseñamos ofrece un sugestivo problema desde la perspectiva de la estética de la novela, ante todo en relación con aquel subgénero al que podríamos designar como novela filosófica: el problema que supone la necesidad de poner en relación un modo de abordaje que supone, en última instancia, una indagación de principios abstractos, con una forma como la novelística, que, ligada a lo particular, asume -por lo menos, en su configuración clásica- una configuración esencialmente biográfica. Es característico que a menudo se haya recurrido, con vistas a establecer una conjunción entre estas dos modalidades -la filosófica y la novelística-, a la forma del diálogo, por cuanto ella permite que confluyan especulación y narración, reflexión abstracta y vivencia concreta.
Para decirlo en otros términos: permite que el producto tome la figura de un pensamiento vivido. Como ejemplos eminentes de novelas filosóficas que asumen la forma externa del diálogo cabe mencionar El criticón de Gracián, o, como uno de los ejemplos supremo de este subgénero, Le neveu de Rameau de Diderot; novela que, cabe recordar, no solo fue traducida al alemán y comentada elogiosamente por Goethe, sino que es la única obra literaria que aparece considerada -y citada- in extenso por Hegel en la Fenomenología del Espíritu y, tras las huellas de Hegel, también ha merecido juicios laudatorios de Marx, en carta a Engels.
En Tecnécrates, vemos un exponente característico y efectivo de novela dialogal, en la medida en que esta forma permite, a la vez, una paideia (la educación de Theutimene) y una confesión, y entrelaza la reflexión en torno a problemas filosóficos -la naturaleza de lo bello en la naturaleza y en el arte, la libertad subjetiva y social, la condición humana o la esencia de la polis- con el relato de la vida de Tecnécrates, estructurada a partir del marco del recuerdo. Como en toda auténtica paideia, la narración busca educar al discípulo, no introduciendo en él una suma de saberes abstractos e inorgánicos, sino extrayendo de la materia todavía tosca la forma que se encuentra aún latente en su interior. Luego volveremos sobre esta dimensión de la novela.
En segundo lugar, Tecnécrates despierta interés por la interpretación que en ella se ofrece de la literatura y el arte griegos. Producto de un autor educado en la tradición filosófica que va de Kant a y Marx y de Lukács a Bloch, la novela ofrece una versión del helenismo ostensiblemente mediatizada por la estética del clasicismo y el romanticismo alemanes. Es sabido que la producción y la reflexión estéticas gestadas en Alemania durante el período clásico testimonian una "grecomanía" (F. Schlegel) de la que hallamos testimonio -para mencionar tan solo algunos casos representativos- en la Historia del arte en la antigüedad de Winckelmann, en el Laocoonte de Lessing, en Sobre el estudio de la poesía griega de Friedrich Schlegel, el Hiperión de Hölderlin; pero también en la Estética hegeliana y en la obra del propio Marx. Es conocido que este último, en dos opúsculos compuestos entre 1841 y 1842 colocó la producción escultórica de la Grecia clásica en directa relación con un ideal anticristiano de democracia política y libertad moral. En una anotación de 1842, Marx señalaba que todo lo que pertenece a estas configuraciones artísticas, es representación de costumbres humanamente bellas en formas esplendorosamente orgánicas. Pero correspondería preguntarse en dónde puede rastrearse la filiación que Tecnécrates mantiene con la tradición germánica recién descripta. Creemos que el vínculo se explica a partir de un hecho fundamental: la afición de poetas y pensadores alemanes por el arte griego es menos una sensación de pertenencia que una nostalgia por lo que no se posee; aquí reside aquella disposición a la que Schiller designó como sentimental -contraponiéndola con la ingenuidad griega- y que consiste, justamente, en buscar en la infancia de la humanidad un paraíso perdido que funcione como alternativa nostálgica y utópica para las contradicciones del presente. Puede decirse, también, que la disposición que revela Tecnécrates es esencialmente sentimental, y no es ocioso que nos encontremos en presencia de una obra novelística que se halla, por otra parte, centrada en torno a un héroe problemático; en efecto, el protagonista no solo es un marginado por su condición de mendigo, extranjero y artista, sino que en él se encarna la nostalgia de una cultura, en la medida en que, según sus propias palabras, "Un hombre no es nada sin un pueblo, sin la educación que de él ha recibido, sin una tradición en la que reconocerse y en función de la cual sentirse arraigado en los fundamentos de la propia existencia" (47).
Pero la devoción por la cultura griega -mediatizada por la estética alemana- asume rasgos propios en un novelista formado en la tradición marxista, y que ha conseguido que esta se encarne en su novela, no a la manera de una incrustación teórica y abstracta, sino a través de la propia vida de los personajes. Esto lo vemos ya a partir de la diferenciación que emerge del texto entre trabajo libre y alienado -el trabajo, según se lee en la novela, "como fatiga o como creación" (38)-; también en las consideraciones en torno a la naturaleza del arte. Aquí se establece una vinculación entre el trabajo artístico y el trabajo en cuanto tekhné. Para el personaje de Tecnécrates, el trabajo bien realizado supone que el hombre se encuentre lo bastante enamorado de la realidad como para estudiar minuciosamente sus leyes y extraer de ellas las posibilidades subjetivas de desarrollo. Bacon escribió: natura non nisi parendo vincitur (la naturaleza solo puede ser vencida si se la obedece); de un modo parecido, Brecht recomendaba buscar lo que él designaba como la subjetividad de la objetividad posible. Este saber es el que aplica el protagonista de la novela cuando, a partir de una observación escrupulosa de los crisoles griegos, descubre las fallas en el templado de los metales, y encuentra la posibilidad de introducir subjetivamente una mejora. Este mismo género de trabajo es el que efectúa luego Tecnécrates cuando, bajo la dirección de Fidias, comienza a desarrollarse en cuanto artista: el protagonista de la novela aprende a indagar las posibilidades brindadas objetivamente por el objeto de trabajo, con vistas a respetarlas a la hora de imponerle a este un designio subjetivo. Surge así una alianza entre materia y forma, en la que el artista trata, con su astucia, de respetar al objeto, pero también de imponerle a la vez la propia voluntad; el propósito es "Encontrar la regla, o el modo de obligar a la piedra a cumplir las órdenes de mi voluntad", sobre la base de que "Solo una obra de arte puede producirse según un designio propio, aun si el material ofrece a menudo la más acérrima resistencia" (92). La lucha ardua entre designio subjetivo y legalidad externa tiene como objeto lograr que el versátil dinamismo de la naturaleza pueda expresarse a través de una forma tan rígida como la de la piedra, y a tal punto que el espectador pueda sentir -como ocurre con las más grandes producciones escultóricas- que la estatua está a punto de moverse.
Pero Tecnécrates conoce también las dificultades que, al concebir la obra, suponen la elección de un tema y un modelo. Con relación a este problema, Tecnécrates descubre, gracias a Fidias, que el primer modelo solo podría ser él mismo, pero no tal como es empíricamente, sino tal como podría ser, en el caso de poder desplegar su propia esencialidad. Pero con esto solo se posee el punto de partida: la obra de arte más elevada, que consigue rebasar sus condiciones históricas de surgimiento para integrarse a la memoria de la humanidad, es aquella que representa, no solo las cualidades esenciales de todo un pueblo, sino, todavía más, las del género humano en un estadio determinado de su desarrollo. En ese caso, la obra artística puede ser, no solo representación de un pueblo sino, todavía más, imagen de la mejor parte de la humanidad, de aquella esencia con la que los mejores hombres se encuentran identificados; en palabras de Tecnécrates: la obra de arte puede ser, entonces, instrumento de educación del pueblo (93).
El arte, pues, como conciencia de los hombres acerca de sí mismos; y el arte grande como pasaje desde la representación de la subjetividad del creador, a la plasmación de la subjetividad de la especie humana. Es revelador que la novela asigne tanta importancia a la discusión en torno a lo demónico, y que vea en el dáimon una imagen de la conciencia humana -tal como se lee en el texto: "aquella parte de lo divino que habita en nosotros" (59). En las Palabras primigenias órficas, Goethe había definido a lo demónico como la individualidad fatal y limitada de la persona; como lo característico, en virtud de lo cual, pese a toda posible semejanza, se diferencia un individuo de los demás". En términos similares, en Tecnécrates se lee que el dáimon es "completamente individual, es solamente nuestro, es nuestra más profunda característica" (61). Heráclito (fragm. 119) había sostenido que el ethos del hombre es lo demónico; casi como si se tratara de afirmar aquí -según una interpretación un tanto libre- que el espacio específicamente humano, aquello que coloca al hombre por encima del mero ser orgánico de la naturaleza, es el desarrollo de la conciencia entendida, inicialmente, en cuanto capacidad para elegir entre alternativas: ya sean las elecciones libres de constricción que realiza el artista, o -para elegir otra modalidad extrema- las elecciones que el hombre realiza, en palabras de Marx, bajo amenaza de caída. El dáimon que condujo a Tecnécrates a lanzar, a los diecisiete años, el grito que salva su vida, es el mismo que lo inspira para crear su obra maestra, y el que lo induce a mutilarse para no colocarse al servicio de un tirano. Pero es también una conciencia -un dáimon- la que se gesta en Theutimene, y la que la lleva a referir la vida de Tecnécrates, que, según ella, será transmitida "hasta que esta tierra no sea habitada por hombres llamados a ser como los dioses, sino finalmente libres de la necesidad y prontos a colmar el abismo de la nada que se halla en nosotros" (119).
Una última dimensión de la novela a la que querría aludir es la relación entre Tecnécrates y Theutimene: lo que aquí está puesto en juego es un ideal de amor platónico, o lo que se ha conocido como retórica erotizada: el diálogo entre el maestro y el discípulo unidos por el amor inspirado. Por efecto de esta educación, el aprendiz consigue, como decía Plotino, labrar la propia estatua. Es decir, desarrollar la autoconciencia, pulir el bloque de mármol para que solo quede lo fundamental; esto no puede menos que recordar unas palabras que ha escrito Lukács -una de las pasiones de Antonino Infranca- en un célebre ensayo sobre Thomas Mann: "La consciencia es entonces tan sólo la exhortación: conviértete en el que eres, vuélvete esencial, desarrolla -a pesar de los perturbadores influjos del mundo interno y el externo- lo que se agita vivamente y reside en ti como núcleo, como esencia"[1].
[1] "Auf der Suche nach dem Bürger". En: -, Thomas Mann, Berlin, Aufbau, 1957, pp. 11-39; aquí, p. 17.