Arte, Colecionismo e Memória: Experimentos com a Infância em Walter Benjamin

Docente da Universidade Metodista de Piracicaba

Nos textos, Crônica Berlinense e Infância em Berlim por volta de 1900, escritos na década de 30, durante as interrupções realizadas na feitura do seu projeto de uma historiografia da modernidade, que é a Obra das Passagens,Benjamin apreende imagens da infância do início do século XX, numa série de “instantes fotográficos” que registram lugares percorridos tais como ruas, parques, jardins, zoológico, lojas de departamento, assim como o interior das casas e apartamentos de suas tias e avós. Esses registros falam de objetos vistos e tocados pela criança na Berlim do novo século. A necessidade do registro da experiência da infância parecia se antepor à continuação do estudo da mentalidade e do imaginário social do século XIX, conforme observou Jeanne Marie Gagnebin (1994). No conjunto da obra benjaminiana os textos berlinenses, segundo Willi Bolle (1994), têm o seu valor próprio, tanto no que se refere ao gênero literário – o tableau urbano, quanto pelo experimento com a memória. Nesses textos,os traços de uma interferência subjetiva nas descrições feitas pelo autor são ínfimas, o que indica a coerência de Benjamin em relação a sua convicção de que o movimento da verdade é objetivo (WOLLIN, 1994). No lugar de uma narrativa linear, o que emerge são imagens isoladas em sua essência, uma série de instantes fotográficos em prosa, que quando justapostos entre si produzem um efeito de montagem. Sua temática está muito além de um retrato da sua infância e juventude em si mesmas, mas literalmente a infância e Berlim em geral.

 

A Crônica Berlinense constitui-se num registro associativo de imagens da infância em que Benjamin adota um desvio do gênero autobiográfico: capturar imagens da cultura cotidiana de Berlim na forma em que elas se apresentam para uma criança de classe burguesa, registrando os imbricamentos entre a biografia individual e a história coletiva, através de quadros poéticos e reflexivos. Trata-se de uma “oficina de memória”, diz Bolle (1994), ressaltando o intenso trabalho mnemônico realizado por Benjamin:

 

É um livro de escavação, de trabalho mnemônico. A comparação entre a memória do sujeito e a tentativa de recuperação de cidades soterradas lembra uma imagem de Freud, que compara a coexistência de diversos estágios biográficos do eu, na memória, com as diversas feições históricas de uma cidade, das mais arcaicas até as mais recentes, no mesmo lugar. O eu, além de ser um arqueólogo que escava, é também o sítio arqueológico e “palco” onde se dá a escavação. (BOLLE, 1994: 318).

 

Na tentativa de capturar as imagens da cidade na forma em que elas se mostram à criança há também o desejo de flagrar a imagem de si, pois infância e vida adulta compartilham o mesmo terreno como em um sítio arqueológico da lembrança. A elaboração de Crônica e Infância, bem como as suas versões, podem ser consideradas como “camadas superpostas de um mesmo processo mnemônico” que configuram o “diagrama da vida do autor” (BOLLE, 1994: 319). A essas camadas, por sua vez, se superpõe o mapa da cidade. O mapa da memória e o mapa da cidade se entrecruzam de tal maneira, que torna impossível o desenho de um sem o outro. Nesse sentido, diz o autor, se assemelham aos escritos de um palimpsesto.

 

“Expedições na profundeza da lembrança”, com estas palavras Benjamin caracteriza os textos de Infância em Berlim numa carta escrita à Scholem em 1932. Empreender uma expedição supõe um plano, um mapa, talvez um guia e algumas ferramentas, e, por vezes, supõe a necessidade de escavar. Benjamin observa:

 

Quem pretende se aproximar do próprio passado soterrado deve agir como um homem que escava. Antes de tudo, não deve temer voltar sempre ao mesmo fato, espalhá-lo como se espalha a terra, revolvê-lo como se revolve o solo. Pois, “fatos” nada são além de camadas que apenas à exploração mais cuidadosa entregam aquilo que recompensa a escavação. Ou seja, as imagens que, desprendidas de todas as conexões mais primitivas, ficam como preciosidades nos sóbrios aposentos de nosso entendimento tardio, igual a torsos na galeria do colecionador. E certamente é útil avançar em escavações segundo planos. Mas é igualmente indispensável a enxadada cautelosa e tateante na terra escura. E se ilude, privando-se do melhor, quem só faz o inventário dos achados e não sabe assinalar no terreno de hoje o lugar no qual é conservado o velho (BENJAMIN, 1995: 239).

 

Mais do que o resultado da escavação e seus achados, Benjamin se interessa pelo processo e aquilo que as diferentes camadas podem revelar. Nos textos berlinenses, a forma autobiográfica, que segue o fluxo do tempo vivido pelo autor, é deixada para trás em benefício de outra construção narrativa. Trata-se de um conjunto de imagens capazes de reunir, num instante iluminado, os sonhos e as tensões de uma época. A infância se manifesta, enquanto efeito de interrupção, momento de estesia, capaz de provocar um estado de paralisia. Na medida em que se aprende a ver com os olhos da infância, produz-se um estranhamento. Ela serve para demarcar os modos como se subvertem as representações, particularmente do discurso, que transformaria o passado em estágio superado, ou o presente em um ponto culminante na linha do tempo. Ao procurar elaborar uma experiência com a infância, Benjamin quer “escovar a história a contrapelo”. Num mundo movido pelos sonhos do progresso, é preciso provocar um efeito de despertar.

 

As descobertas da percepção infantil, como retratadas em Infância em Berlim, sofrem a mediação das dimensões de tempo e espaço. A primeira se revela no procedimento de rememorar, enquanto um caminho em que se entrecruza a experiência da infância e a da maturidade. A segunda se mostra na distância, na experiência de exílio do escritor. Ao lado dessas dimensões se encontra a especificidade da percepção infantil: “em particular de tudo que a torna, aos olhares dos adultos, ingênua, sim, crédula, incompleta e canhestra. A Infância Berlinense propõe muitos exemplos desta incompetência infantil reveladora de uma verdade que os adultos não podem e não querem ouvir” (GAGNEBIN, 1994: 92-93).

O tempo e o espaço são dimensionados pela percepção da criança, que é atraída pelo que se encontra às margens, seja pelos limiares espaciais da cidade ou da casa, lugares intermediários, de “estatuto impreciso”, seja pelo não-entendido das palavras. Benjamin observa que este “não entendimento” inicial do sentido das palavras, revela um acesso privilegiado à linguagem, pois as palavras não se apresentam à criança como instrumentos de comunicação em primeiro lugar, mas como “cavernas a serem exploradas”.

A experiência com o tempo por meio da rememoração toma forma a partir da configuração de pontos topográficos da cidade, onde a criança se encontra “perdida” nos limiares dos parques, jardins, portões, pátios, obras culturais e livros. Como diante dos labirintos dos mata-borrões do caderno ela segue os rastros, procura os vestígios, iniciando uma viagem de exploração, repleta de desvios e incertezas. Nos labirintos da cidade se encontram os labirintos do tempo e da história (BOLLE, 1994).

Esther Leslie (1999) ressalta o fato de Infância em Berlim por volta de 1900 focalizar espaços, lugares e objetos, num retorno a uma infância marcadamente social. Para a autora Benjamin dissolve a si mesmo em espaços sociais e especulações de coisas, escrevendo muito mais sobre os objetos e espaços habitados do que sobre pessoas. Benjamin flagra o mundo das coisas da infância. Mundo esse habitado por telefones, máquinas de chocolate, trens, estações e estradas de ferro, cartões postais, interiores de pelúcia, brinquedos óticos, quebra-cabeças, máquinas de costura, caixões revestidos de veludo, pedras majestosas e monumentos de metal que coroam as avenidas cercadas de árvores do parque berlinense. A abordagem adotada por Benjamin na escrita desse texto se associa, segundo Leslie, com o uso de um instrumento ótico mencionado pelo escritor – o telescópio, enfatizando-se a capacidade de ver de novo e mais de perto: este “tem uma linha de visão que atravessa o tempo em si, espiando uma imagem fantástica do século XIX como uma miragem vista através de uma névoa sangrenta, em uma condição futura, libertada" (LESLIE, 1999: 59).

A capacidade de flagrar os objetos, numa rede de significados, que propicia um encontro do passado com o presente parece vincular-se ao mundo de descobertas da infância. Numa passagem da Crônica Berlinense, Benjamin compara os mecanismos da memória com aqueles da fotografia:

 

Nem sempre é a culpa de um tempo de exposição demasiadamente curto, quando na chapa da memória não aparece nenhuma imagem. Mais frequentes talvez sejam os casos em que o lusco-fusco do hábito nega à chapa a luz necessária durante anos seguidos, até que um dia essa luz jorra de fontes alheias como de um pó de magnésio incendiado, flagrando o espaço na chapa, num instantâneo. Ora, no centro dessas imagens raras sempre estamos nós mesmos. E isso não é tão enigmático, pois tais instantes de exposição repentina são, ao mesmo tempo, instantes de estar fora de si, e enquanto o nosso Eu acordado, habitual, afeito ao dia se mistura ativa ou passivamente à ação, o nosso Eu mais profundo descansa em outro lugar, sendo atingido pelo choque como o pó de magnésio pela chama do fósforo. É a esse sacrifício do nosso Eu mais profundo que nossa memória deve suas imagens mais indestrutíveis (BENJAMIN, 1986: 56-57).

 

As imagens captadas por Benjamin nos quadros de Infância em Berlim por volta de 1900 têm a forma de um instantâneo, uma rara imagem em que o sujeito flagra a si mesmo estando evadido de sua subjetividade. São imagens carregadas de tensão, vistas num relampejo, onde o eu atual se esvanece através da descontinuidade temporal, possibilitando, assim, o aparecimento de outra imagem alicerçada na experiência coletiva. Para Kramer “o que fica diluído, portanto, não é o sujeito que compõe o texto, mas a identidade através do tempo, do objeto, do espaço. E é nesse sentido que na objetividade que aparece pode ser fundada a experiência coletiva” (KRAMER, 1996: 32). O acesso ao singular desbloqueia as vias para a objetividade, permitindo que uma época possa ser compreendida a partir de sua face criança.

No processo de reescritura do texto Benjamin suprimiu as referências mais imediatamente autobiográficas, destacando memórias de lugares e objetos que tomam de assalto à percepção infantil. O fato de registrar imagens despovoadas de pessoas lembra o procedimento do fotógrafo Atget, comentado por Benjamin em A Obra de Arte na Era de Sua Reprodutibilidade Técnica: “fotografou as ruas como quem fotografa o local de um crime. Também esse local é deserto. É fotografado por causa dos indícios que ele contém. Com Atget, as fotos se transformam em autos no processo da história” (BENJAMIN, 1994: 174). Trata-se de um procedimento que busca nos “refugos da nossa observação” as pistas que possibilitam flagrar uma realidade mais complexa e profunda.

Ao lado de Rua de Mão Única e Obra das Passagens, os textos berlinenses constituem-se em “livros-oficina” (BOLLE, 1994), onde se produzem as imagens de pensamento, os tableaux e as imagens dialéticas. O topos da oficina se encontraria em “Canteiro de Obras” – Rua de Mão Única:

 

As crianças são inclinadas de modo especial a procurar todo e qualquer lugar de trabalho onde visivelmente transcorre a atividade sobre as coisas. Sentem-se irresistivelmente atraídas pelo resíduo que surge na construção, no trabalho de jardinagem ou doméstico, na costura ou na marcenaria. Em produtos residuais reconhecem o rosto que o mundo das coisas volta exatamente para elas, e para elas unicamente. Neles, elas menos imitam as obras dos adultos do que põem materiais de espécie muito diferente, através daquilo que com eles aprontam no brinquedo, em uma nova, brusca relação entre si (BENJAMIN, 1995: 18-19).

 

A imagem do canteiro de obras parece expressar o pensamento de Benjamin sobre a produção do conhecimento histórico: o brincar da criança com aquilo que é descartado, com materiais heterogêneos que se articulam em novas e surpreendentes relações, enfim com o rosto do mundo das coisas que se volta exclusivamente para ela. Esta atividade lúdica prefigura a tarefa do historiador, como também se vincula ao colecionador.

 

O colecionador é uma figura recorrente nos ensaios benjaminianos. Segundo Kramer o colecionador para Benjamin “é aquele capaz de descontextualizar o objeto para que possa funcionar como texto, dispondo esse objeto e sua coleção de modo que, ao interagir com um objeto, cada qual (adulto, jovem ou criança) conheça a história desse objeto e atribua a ele um de seus inúmeros possíveis sentidos” (KRAMER, 1998: 210). No fragmento “Criança desordeira” Benjamin fala da criança como produtora de cultura e colecionadora:

 

Cada pedra que ela encontra, cada flor colhida e cada borboleta capturada já é para ela princípio de uma coleção, e tudo que ela possui, em geral, constitui para ela uma coleção única. Nela essa paixão mostra sua verdadeira face, o rigoroso olhar índio, que, nos antiquários, pesquisadores, bibliômanos, só continua ainda a arder turvado e maníaco. Mal entra na vida ela é caçador. Caça os espíritos cujo rastro fareja nas coisas; entre espíritos e coisas ela gasta anos, nos quais seu campo de visão permanece livre de seres humanos. (...) Seus sonhos de nômade são horas na floresta do sonho. De lá ela arrasta a presa para casa, para limpá-la, fixá-la, desenfeitiçá-la. Suas gavetas têm de tornar-se casa de armas e zoológico, museu criminal e cripta. “Arrumar” seria aniquilar... (BENJAMIN, 1995: 39).

 

Ao colecionar “as crianças decretam a renovação da existência por meio de uma prática centuplicada e jamais complicada” (BENJAMIN, 1995: 229). Cada novo objeto adquirido recria o sentido geral da coleção. Nessa perspectiva observa-se o encontro da criança com o colecionador, que ao colecionar o velho instaura a possibilidade de renovação.

Renovar o velho, diz Benjamin,

 

(...) de modo que eu neófito, me tornasse seu dono – eis a função das coleções amontoadas em minhas gavetas. Cada pedra que eu achava, cada flor colhida, cada borboleta capturada, já era para mim começo de uma coleção, e tudo o que, em geral, eu possuía, formava para mim uma única coleção” (BENJAMIN, 1995:124).

 

Esta mesma formulação se encontra em Criança Desordeira – Rua de Mão Única, onde Benjamin afilia a criança, o pesquisador, o antiquário e o bibliômano. Tais figuras se apresentam como caçadores de espíritos farejando a trilha das coisas. Uma “arrumação”, diz o autor, teria aniquilado uma obra cheia de castanhas espinhentas (estrelas da manhã), folhas de estanho (tesouro de prata), cubinhos de construção (ataúdes), cactos (totens) e moedas de cobre (escudos). Em gavetas, arcas e caixas cresciam e se mascaravam os haveres da infância.

Em Armários, escrito em 1933, Benjamin associa suas reminiscências aos procedimentos de colecionar. Ele diz que a necessidade de escolher o armário que guardaria seus presentes após o Natal ou seu aniversário lhe surgia a cada vez. Seu raciocínio era o de que as coisas trancadas longe permaneciam novas por mais tempo, sabendo que o que lhe interessava não era a qualidade do novo que queria preservar, mas, sim, a renovação do velho.

O colecionador se apresenta também como fisiognomista do mundo dos objetos, tal qual a criança de Infância em Berlim por volta de 1900 que vai inventariando os objetos que encontra nas ruas, parques, casas e apartamentos, envolvendo-os num círculo outro de significações:

 

O maior fascínio do colecionador é encerrar cada peça num círculo mágico onde ela se fixa quando passa por ela a última excitação – a excitação da compra. Tudo o que é lembrado, pensado, conscientizado, torna-se alicerce, moldura, pedestal, fecho de seus pertences. A época, a região, a arte, o dono anterior – para o verdadeiro colecionador todos esses detalhes se somam para formar uma enciclopédia mágica, cuja quintessência é o destino de seu objeto. Aqui, portanto, neste campo restrito, pode-se presumir como os grandes fisiognomistas – e os colecionadores são os fisiognomistas do mundo dos objetos – se tornam intérpretes do destino. (BENJAMIN, 1995: 228).

 

Esta experiência mágica aproxima o colecionador do mundo da infância, pois a arrumação das peças de uma coleção ocorre segundo outro princípio, que não aquele de seu sentido utilitário. Ao contrário, tanto na brincadeira da criança, quanto na atividade do colecionador importa descontextualizar o objeto, ressignificando sua existência. Desinvestindo o objeto de seu sentido utilitário e descartando sua função originária, o colecionador se aproxima do procedimento da criança que inventaria os pequenos achados, os materiais desprezados, os refugos e detritos, reconhecendo uma face do mundo que se volta para ela exclusivamente.

No texto Desempacotando minha biblioteca (Um discurso sobre o colecionador) Benjamin deslinda a natureza do colecionador, motivado pelo prazer da posse, enquanto um modo de apropriar-se de algo que se deseja conhecer intimamente:

 

Pois dentro dele se domiciliaram espíritos ou geniozinhos que fazem com que para o colecionador – e me refiro aqui ao colecionador autêntico, como deve ser – a posse seja a mais íntima relação que se pode ter com as coisas: não que elas estejam vivas dentro dele; é ele que vive dentro delas (BENJAMIN, 1995: 235).

 

A posse ao se mostrar enquanto ordem revela também a desordem acomodada pelo hábito. O desejo de propriedade guarda relações com o desequilíbrio, com a instabilidade, que a posse restaura. A relação de propriedade, diz o autor, remete a uma relação misteriosa, que despreza seu valor funcional e utilitário, dando ênfase a outros aspectos da relação com as coisas: (...) que as estuda e as ama como o palco, como o cenário de seu destino (BENJAMIN, 1995: 228).

A ordem e a desordem, o caos e o cosmos são inerentes à atividade do colecionador, que oscila constantemente entre a arrumação e organização perfeita dos objetos de sua coleção e o afluxo das novas aquisições que exigem espaço nas estantes. “A existência do colecionador é uma tensão dialética entre os polos da ordem e da desordem” (BENJAMIN, 1995: 228).

 

Para Benjamin coleção e memória estão interconectados. No Trabalho das Passagens o autor comenta a maneira dos objetos guardarem uma profusão de memórias e histórias:

 

Não se deve pensar que o tópos hyperouranious, que segundo Platão, abriga as imagens primevas e imutáveis das coisas, seja estranho para o colecionador. Ele se perde, certamente. Mas possui a força de erguer-se novamente apoiando-se em uma tábua da salvação, e a peça recém-adquirida emerge como uma ilha no mar de névoas que envolve seus sentidos. – Colecionar é uma forma de recordação prática e de todas as manifestações profanas da “proximidade”, a mais resumida. Portanto, o ato mais diminuto de reflexão política faz, de certa maneira, época no comércio antiquário. Construímos aqui um despertador, que sacode o kitsch do século anterior, chamando-o à “reunião” (BENJAMIN, 2006: 239).

Leslie (1999) salienta que a imagem do despertador foi usada por Benjamin no ensaio “Surrealismo” de 1929. Surrealismo foi o chamado de despertar do século. De acordo com Benjamin apenas os surrealistas compreenderam corretamente a maneira pela qual a sociedade industrial de massa tecnicizou a existência humana. E, apenas os surrealistas puderam circunscrever como essa nova realidade técnica estava carregada de sonhos e mitologias que precisavam ser interpretados. Os surrealistas propuseram uma estratégia poética anti-mercadoria de coleta de dados da vida cotidiana, através dos sonhos, da vida nas ruas e dos ambientes considerados os mais banais. Dessa maneira, fornecem uma versão do mundo da arte da atividade colecionadora da infância de Benjamin.

Susan Buck-Morss (1991) discute o conceito benjaminiano de sonho e imagem onírica da história a partir de sua relação com a cultura de massa. De acordo com sua análise, a estrutura teórica de Obra das Passagens consiste na percepção da modernidade, como um dreamworld (mundo onírico) e a concepção do “despertar” coletivo do sonho, enquanto sinônimo de consciência de classe. Trata-se de uma teoria que articula elementos do surrealismo e da narrativa proustiana, assim como os de Marx e os de Freud, com os elementos de gerações históricas e os das formas de percepção da criança, entrelaçados de maneira a se justificarem muito mais por meios literários do que por meios lógicos. Todavia Benjamin consegue transmitir a qualidade da experiência histórica, que estava tentando captar, nesta montagem, qualidade essa vital para o seu projeto. A teoria benjaminiana é singular na abordagem que faz da sociedade moderna, porque considera a cultura de massas seriamente, e não como mera fonte de fantasmagorias ou falsa consciência, mas como fonte da energia coletiva para sua possível superação.

De acordo com Buck-Morss, a visão de Benjamin sobre a modernidade contrasta com a teoria social baseada nos escritos de Weber, segundo a qual a essência da modernidade seria o desencantamento e a desmitificação do mundo social. Aproximando-se da visão surrealista, Benjamin argumenta que sob as condições impostas no capitalismo, a industrialização trouxe uma espécie de reencantamento do mundo social e, em consequência, uma reativação dos poderes míticos. Se por um lado observou-se, sobretudo na Europa, o triunfo da razão formal nos séculos XVIII e XIX, por outro, esse processo de racionalização da estrutura social permitiu também o afloramento de conteúdos provenientes de camadas bem mais subterrâneas. Esse processo de racionalização pode ser entendido como um efeito de superfície, já que, em níveis oníricos e inconscientes, o mundo urbano-industrial se mostra reencantado.

As forças míticas estariam abundantemente presentes no mundo industrial, revelando-se na arquitetura urbana, nos traçados uniformes das ruas com prédios enfileirados à semelhança de um labirinto, nas imagens gigantescas de produtos industrializados estampadas nos cartazes de propaganda. O que distingue os deuses dessa mitologia moderna, diz Buck-Morss, é a sua susceptibilidade ao tempo. “Eles pertencem ao profano, ao mundo não eterno da história humana, nos quais seus poderes são fugazes. Em resumo, estes deuses podem morrer. De fato, transitoriedade é a verdadeira base do seu poder” (BUCK-MORSS, 1991: 259).

Para a autora, o entusiasmo de Benjamin pelo Surrealismo não o impediu de reconhecer os riscos de tal abordagem para o seu próprio trabalho: “os surrealistas se colocaram intencionalmente num estado mental onírico para poder gravar as imagens nas quais a realidade moderna se configurou. Eles se deliciavam com a experiência onírica que, apesar de sua exibição pública, pertencia à esfera privada e individual, na qual a ação adquiria implicações políticas anarquistas” (BUCK-MORSS, 1991: 260). Em contraste, Benjamin vê o sonho como um fenômeno coletivo, assumidamente inconsciente num duplo sentido, de um lado por causa do seu estado onírico “distraído”, por outro, porque ele é inconsciente dele mesmo.

A modernidade é para Benjamin a forma onírica do tempo que se mostra cega diante da história. Uma relação metafórica entre o sonho e o despertar se mostra absoluta no conceito benjaminiano de história. Bolz comenta:

 

Como a modernidade nada mais é do que a forma onírica cega do tempo, este sonho precisa ser interpretado pelo historiador. Interpretar um sonho significa, para Benjamin, iluminar historicamente este sonho. E não é o caso de que este sonho, que é chamado de modernidade, necessite do historiador para chegar ao seu despertar. Ao contrário, e isto é quase mais interessante e importante, o historiador é quem necessita do sonho, pois só o sonho tem ainda a energia para penetrar no passado, para transpassá-lo. (...) O passado está fechado, e a imensa energia de que necessitamos para irromper neste passado fechado nos é dada apenas no sonho. Portanto, apenas o sonho tem a força de abrir o passado e de nele irromper (BOLZ 1992: 28).

 

O sonho da história precisa ser interrompido para que se possa decifrá-lo de algum modo e referi-lo politicamente ao presente. Atualizar a história e torná-la legível significa interrompê-la, interceptando o seu fluxo contínuo, linear e narcotizante. Nesse sentido, o objetivo de Benjamin não era representar o sonho, mas dissipá-lo. As imagens dialéticas deveriam conduzir as imagens oníricas para um estado de despertar, sendo o despertar, um sinônimo de conhecimento histórico.

BENJAMIN, W., “A Berlin Chronicle”, en BENJAMIN, W., Walter Benjamin reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings, New York: First Shocken Editions, 1986.

BENJAMIN, W., Obras escolhidas I: Magia, técnica, arte e política, São Paulo: Brasiliense, 1994.

BENJAMIN, W., Obras escolhidas II: Rua de mão única, São Paulo: Brasiliense, 1995.

BENJAMIN, W., Passagens, Belo Horizonte/São Paulo: Editora UFMG/Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2006.

BOLLE, W., Fisiognomia da metrópole moderna: representação da história em Walter Benjamin, São Paulo: Edusp, 1994.

BOLZ, N., “É preciso teologia para pensar o fim da história?” en Revista USP, Dossiê Walter Benjamin, número 15, pp. 24-32.

BUCK-MORSS, S., The dialectics of seeing: Walter Benjamin and the arcades project, Massachussets: First MIT Press, 1991.

GAGNEBIN, J. M.,História e narração em Walter Benjamin. São Paulo: Perspectiva, Fapesp; Campinas: Editora da Unicamp, 1994.

KRAMER, S., “Produção cultural e educação: algumas reflexões críticas sobre educar com museu” en: KRAMER, S., LEITE, M, I., Infância e produção cultural. Campinas: Papirus, 1998, pp. 199-215.

LESLIE, E., Telescoping the microscopic object: Benjamin the collector. en: The optic of Walter Benjamin. London: Black Dog Publishing Limited, 1999.

WOLLIN, R., Walter Benjamin: An aesthetic of redemption.Berkeley: University of California Press, 1994.