Renato Franco
UNESP
Introdução:
Em A Sociedade Excitada Christoph Türcke traça uma história da sensação, que teria originalmente significado “percepção”, mas que atualmente significaria “aquilo que magneticamente atrai a percepção, o espetacular, o chamativo” ( TÜRCKE: 2010: pag.9). Enfatizando como a língua “se especializa, afia, enfatiza”, acompanha o itinerário desse conceito, que teria deixado de significar a percepção do comum e passado a significar aquilo que é incomum, para finalmente significar o “próprio incomum.” Türcke deixa claro o núcleo teórico que sustenta sua argumentação (Cf. capítulo 5): ele seria dado por passagem famosa do Manifesto do Partido Comunista, que aponta para a caracterização do mundo capitalista como inconstante, como em permanente revolução, capaz de desmanchar no ar tudo o que é solido, conforme lemos nesse texto célebre. Nessa sociedade, como realçam muitos autores, somente o inconstante se tornou constante.
Como muitos outros autores marxistas, ele identifica a existência de duas possibilidades históricas concretas implicadas por tal lógica social: a positiva ou promissora, dada pela possibilidade do esclarecimento - “de uma época direcionada pela razão”- e outra que implicaria o fechamento dessa possibilidade, o que, ainda segundo o autor, teria ocorrido apenas no século XX. Apesar disso, salienta que a dinâmica social não arrefeceu, ao contrário, teria se intensificado. Nesse estado de agitação constante também teria surgido novo problema: o da adaptação social sem suavidade. Ou seja, sustenta que teria se tornado insuportável a adaptação social na atual sociedade e por isso todos procurariam o que “proporciona alívio”: para isso serviria atualmente um “repleto aparato visual” capaz de oferecer uma ininterrupta torrente de estímulos que saturariam - anestesiariam - indefinidamente nossos sentidos. A implicação dessa afirmação é óbvia: todos os membros da sociedade da excitação permanente passariam, em maior ou menor grau ou de um modo ou de outro, a serem afetados por essa torrente de estímulos visuais, por essa logica da intensificação da percepção do sensacional. Vale notar como o autor explora a ambiguidade do termo sensação, que também indica o sensacional.
Türcke parece aqui estabelecer um diálogo, que atravessará todo o livro, com o pensamento de Walter Benjamim, que de fato teria sido o primeiro a considerar a sensação como forma de comunicação, a qual teria substituído a informação, que, por sua vez, teria substituído o romance e, remotamente, a narração. Essa transformação de significado do termo, amparada sempre pela mudança histórica ininterrupta e volúvel, forneceria o chão social da necessidade de se formular um novo conceito capaz de esclarecer o presente em suas nuances diversas e complexas, que exigiriam explicação, ao contrário do que supõe Debord ao formular o conceito gêmeo de Sociedade do Espetáculo: esses dois conceitos, ainda segundo o autor, não apontariam para duas sociedades diversas, mas para a mesma sociedade. Para Türcke, inclusive, a sociedade da sensação foi originalmente formulada teoricamente no trabalho de G Debord, já que este teria acertadamente considerado “o espetáculo midiático como um espetáculo de feira transformado” além de identificar “o chamativo audiovisual como propaganda” e o “culto imagético como fetichismo da mercadoria estetizado” e sobretudo considerado “o moderno como apogeu do arcaico”. A diferença entre eles residiria, portanto, no fato de o conceito elaborado por Türcke implicar uma análise do presente que a obra de Debord não realizaria. Tal conceito, adverte o autor, não significaria ser a sociedade atual – a da sensação – mais moderna: ao contrário, ela carregaria imensa carga de elementos arcaicos. Como exemplo destacado desse aspecto o autor invoca o fato de tal sociedade não ter ainda eliminado completamente a religião do âmbito social, de modo a completar o processo de secularização: os vestígios da religião e do sagrado, por exemplo, seriam notáveis na entronização do mercado mundial como um deus.
A Sociedade Excitada seria complexa e nuançada, de modo que sua análise requereria uma formulação teórica capaz de recorrer a novos referenciais teóricos: tanto a investigações oriundas da moderna neurofisiologia quanto da teoria psicanalítica, da teologia quanto de uma concepção filosófica-histórica. O livro é composto na forma de ensaio e por isso apresenta relações surpreendentes, não causais ou mecânicas, que aproximam coisas aparentemente bastante distantes, descobrindo secretas afinidades eletivas entre elas. Isso tonteia o leitor, pois é expressão de um pensamento bailarino, que obedece à necessidade de expressar as idas e vindas ou as súbitas inversões que caracterizam o pensamento dialético, apto como nenhum outro a captar as ambiguidades e deslocamentos de sentido.
Sinteticamente, a obra tem a seguinte estrutura: ela começa por traçar um panorama dos fenômenos atuais da sensação, que tem “uma longa preliminar”. ( Capítulo 1) Em seguida, ( capítulo 2) elabora uma história do conceito de sensação da renascença até a revolução Francesa, constatando que “a sociedade moderna se formou numa massa de excitação”. (pag. 12) Considera o fenômeno em dois planos: na ótica moderna, como “um movimento progressivo”, no olhar crítico, como “um retrocesso aos remotos tempos cinzentos”. No capítulo 3 analisa a “epifania do sagrado”, ou seja, “a violência das sensações que constituem o sensório humano” a fim de preparar a análise seguinte (capitulo 4) em que mostra como essa “epifania se multiplica e se inflaciona na modernidade”, até tomar a forma dos “choques visuais”. Finalmente, no último capítulo (5) empreende a análise mais fecunda e mais densa da obra, começando por refletir sobre os efeitos dos “choques visuais aplicados como injeção”, que “fazem o sistema nervoso dependente e viciado de sensações” a fim de apontar a trama do vício e dos fundamentalismos modernos, possível pelo fato de o vício “se transformar em uma constituição social geral” que desafia a interpretação da atualidade. O vício, nessa perspectiva, seria compreendido “teológica e messianicamente” como o refúgio da utopia. A análise é densa e passa por momentos diversos, detendo-se, por exemplo, na reflexão sobre os efeitos da tela do computador sobre quem trabalha e joga, que apresenta implicações diversas e consequentes, chegando mesmo a suscitar alterações profundas até mesmo em nosso modo de representação imagética. Finalmente, o livro desemboca em bela reflexão sobre as possibilidades de se lutar ainda contra o atual estado de coisas, o que, convenhamos, não é pouco.
Um conceito fundamental: o choque imagético.
Meu propósito, nesse pequeno trabalho, é o de analisar algumas passagens da obra de Turcke referentes à caracterização que o autor faz da natureza e dos efeitos do “choque imagético” ou “audiovisual”. Este conceito é configurado ao longo da obra, mas adquire grande importância a partir do capítulo 4, em que o autor se propõe a traçar sua história apontando suas origens modernas, primeiramente na heliografia e logo depois na fotografia. Sua caraterística marcante seria dada pelo inusitado da imagem subitamente produzida, pela imagem que desponta na totalidade “de uma vez”. Em outros termos: o choque imagético estaria primeiramente associado à simultaneidade e repentinidade e posteriormente à surpreendente paralização do instante, que a foto propicia. (TÜRCKE: 2010: pag. 174)
Essa reflexão sobre a fotografia, em vários aspectos dialogando com o ensaio “Pequena história da fotografia”, de autoria de Benjamin, que também explora a relação entre técnica e sensório humano, sempre objetivando mostrar o impacto daquela neste, desemboca na tese – postulada por Turcke - de que a facilidade de se obter fotos e de reproduzi-las logo teria gerado um imperativo social: o de se produzir imagens, de se transformar tudo em imagem. Isso significaria que a fotografia conteria, desde sua origem, essa possibilidade: ou, dizendo mais diretamente, ela teria inclusive sido comercialmente pensada para isso. “A fotografia não caiu nas garras do mercado: foi, pelo contrário, desenvolvida especialmente para ele”. (TÜRCKE: 2010: pag. 182) Essa tese, como se pode notar, remete a uma relação estreita entre a obra de Benjamin e a de Adorno: em defesa do primeiro sustenta, contra seus críticos-detratores, ser isso clara demonstração de que “a Indústria cultural não começa de modo algum no século XX”. (TÜRCKE: 2010: pag. 182) A meu ver, isso faz jus a Benjamin, que de fato iniciou a reflexão sobre a indústria cultural nesse ensaio.
O movimento da reflexão se detém em seguida na postulação da superioridade da câmera em relação ao olho, tese defendida por Benjamin, que sustenta ser ela capaz de “penetrar na estrutura da realidade” (BENJAMIN: 2012) e assim desvelar o “inconsciente visual” (BENJAMIN: 2012), a qual apresentaria ainda uma natureza supostamente democrática, já que, diferentemente do olho humano, não apresentaria qualquer forma de preconceito ao captar seu objeto: ela simplesmente o captaria, sem levar em conta sua condição social, sua aparência, seu valor comercial. Ela retira do fluxo da vida um objeto ou um acontecimento, paralisando-o, imobilizando-o e , desse modo, o salva do esquecimento e do aniquilamento. Por um salto dialético, o autor pode então preparar uma de suas teses fundamentais a esse respeito: a foto não seria apenas um artigo de massa, mas também uma nova “forma de intuição”. A fim de tornar clara a fundamentação dessa concepção, recorre à análise da obra de Kant procurando mostrar que a concepção do esquematismo transcendental, formulada por este, em que espaço e tempo aparecem como formas puras da intuição, as quais tornam possível a experiência, também pode ser entendida de modo novo, a saber: “também se poderão chamar de formas de intuição as regulamentações que são impostas de fora de um sistema de percepção”, ( TÜRCKE: 2010: pag. 188) acrescentando ainda que tais regulamentações podem ter tanto um “efeito intensificador ou amortecedor, canalizador ou difusor, e nesse sentido a fotografia é indubitavelmente uma delas”.( idem, ibidem)
A fotografia não seria neutra nem deixaria de ter consequências significativas: enquanto forma, ela imporia certo modo de olhar, configurando a salvação/controle/seleção do objeto por ela capturado: conferiria ao objeto fotografado um status que na realidade ele não tem. Se ele não fosse salvo do fluxo aniquilador do tempo por ela, ele não seria lembrado, não seria mais olhado, admirado. Nesse sentido, ela conforma nosso olhar.
A conclusão do autor é a de que nesse processo a foto altera o sentido do “ser é ser percebido”, que passa a significar “ser tomado, capturado, selecionado, tanto pelo mercado quanto pela câmera”. ( TÜRCKE: 2010: pag. 189). Por isso, pode inferir que a foto, enquanto mercadoria, é estetizada e contribui para um fenômeno social mais geral, a estetização da mercadoria, que torna tênue os limites entre o econômico e o estético. Esse conceito de estetização também tem origem no pensamento de Benjamin, que o apresenta no ensaio sobre a arte na era da reprodutibilidade técnica, ao apontar como o fascismo promove uma estetização da politica ou da violência. E, com esse raciocínio, pode enfim radicalizar sua tese, afirmando: “a forma de intuição da sensação, que sob as condições da microeletrônica cresceu a ponto de se tornar um poder global.... abriu seus olhos na fotografia” ( TÜRCKE: 2010: pag. 190)
Como se pode notar, o autor continua ainda aqui a desenvolver um tipo de análise que finca suas raízes no itinerário do pensamento de Benjamin, o qual abarca larga reflexão sobre as relações entre arte e técnica, entre cultura e técnica, entre percepção e técnica, que são desenvolvidas tanto no mencionado ensaio sobre a obra de arte, que postula uma mudança histórica da percepção, quanto no ensaio sobre Baudelaire, em que os choques da vida moderna são interpretados a partir de seu impacto no aparato psíquico da humanidade, além de alguns outros estudos. Nessa direção, reconhece que a fotografia, enquanto um meio técnico, deu um empurrão considerável para o “deslocamento do significado da palavra sensação”, criando as condições para a percepção do sensacional, da excitação maciça. E, enfim, pode concluir o raciocínio e a reflexão sobre a relação entre fotografia e choque imagético postulando ser tal choque, dadas suas origens técnicas, “uma intervenção de uma espécie tão nova no sensório humano que o desenvolvimento posterior da imagem aparece como um aperfeiçoar constante desse choque.”
Embora o autor não aborde essa questão, seria interessante considerar criticamente essa afirmação. Ela poderia implicar uma análise ou um modo de conceber a produção de aparelhos ou instrumentos tecnológicos destinados à produção/distribuição de imagens no século XX capaz de evidenciar a lógica social que fornece as diretrizes a ela: esses aparelhos estariam destinados a transformar tudo em imagens e rivalizar com a escrita. Seu escopo seria, por um lado, estimular a produção imagética, por outro, e este seria o aspecto decisivo, o de facilitar, reforçar e disseminar o consumo contínuo e incessante de imagens, que adquiririam uma preponderância inusitada na história. Desse modo, ao contrário do que sugerem alguns autores, que insistem na coexistência pacífica entre a imagem e a palavra, seria interessante investigar o sentido social dessa rivalidade. E talvez fosse possível identificar nela uma tendência à repressão ao pensamento e a concentração, como Adorno sugeria. Ou melhor, talvez pudéssemos encontrar na produção sistemática e planejada de aparelhos tecnológicos que aperfeiçoam o choque imagético uma confirmação da tese marcuseana, a saber, que a tecnologia é um processo de dominação e que ela instala novas formas doces e agradáveis de dominação.
O Choque imagético no cinema.
A reflexão levada a cabo em seguida por Turcke pode ajudar a esclarecer muitos aspectos da defesa benjaminiana do cinema que, como todos sabem, foi elaborada no ensaio sobre a reprodutibilidade técnica. Embora nele o cinema seja considerado como um meio revolucionário, capaz tanto de liquidar – no sentido dialético de superar- a tradição cultural burguesa quanto de permitir que as massas formem uma autoconsciência sobre sua própria condição social, aprendendo ao mesmo tempo em que se divertem, Benjamin não deixa de identificar um dos perigos que o rondam e o ameaçam, neutralizando e pacificando seu potencial: o de ser apropriado pelos “capitalistas” do cinema, que dariam novas diretrizes a ele, sempre direcionadas para suscitar uma profunda “desorientação das massas”; visão que, por seu turno, não pode deixar de se coadunar com a esboçada no ensaio sobre a fotografia, complementando-a e configurando assim um pensamento que prenuncia, como já foi anteriormente sugerido, a formação da teoria da indústria cultural elaborada posteriormente por Adorno e Horkheimer.
Turcke parece encaminhar a reflexão de modo a torna-la capaz de avaliar o vigor e correção da análise benjaminiana, ao mesmo tempo em que, paradoxalmente, dá conta de seu fracasso: de fato, a análise de Benjamin diz respeito às potencialidades do cinema enquanto forma, não podendo dessa maneira prever os caminhos reais trilhados pelo “cinema dos capitalistas”. O desenvolvimento desse tipo de cinema não invalida o pensamento benjaminiano, ao contrário, o confirma. Türcke começa por destacar como a questão do choque imagético no cinema – no qual o corte potencializa o choque contido na foto, já que o cinema é fotografia em movimento, ou melhor, fotografias imobilizadas, que colocadas em uma determinada sequência, produzem a sensação de movimento - se tornou fundamental para o cinema revolucionário, ou seja, para aquele que deseja explorar o potencial cognitivo do novo meio. Por esse motivo, Turcke examina criticamente a história do cinema, em especial o debate sobre a montagem verificado entre Eisenstein e Pudovkin, que discute se a montagem deve ser por “acoplamento de segmentos”, como quer Pudovkin, ou por choques, como quer Eisenstein. Esse debate é ainda complementado – fato apontado pelo autor – por uma discussão acerca da proposta originalmente formulada por Dziga Vertov, que concebeu o movimento da câmera-olho, que dispensaria a necessidade da montagem. Enquanto para Eisenstein seria “preciso encenar conscientemente como choque o solavanco inevitável que o corte da imagem produz”, para Dziga Vertov isto falsearia a realidade, explica o autor, que não considera a este cineasta como um documentarista, já que, de uma maneira particular, ele também utilizaria a montagem, ainda que de modo indireto.
Para Turcke, que defende a montagem reconhecendo nela o ponto de honra de toda visão de mundo revolucionária no cinema, esse debate, que discute em última instancia a relação entre cinema e revolução, permanece irresolvido. Porém, reconhece que tal debate foi apropriado pelo cinema comercial – o “dos capitalistas”, como dizia Benjamin – mas consequentemente isso fez com que o choque imagético deixasse “de ser o foco de uma visão de mundo revolucionária” para “se tornar uma forma de intuição geral: a da sensação”. (TÜRCKE: 2010: pag. 232) Desde então o choque imagético teria atuado “no sistema nervoso humano como um excitante incessantemente ministrado em doses mínimas.” (idem, ibidem) O cinema de “desorientação das massas” teria como diretriz a produção de “imagens-anestesiantes”, que estimulariam o hábito ou o gosto de ver cenas intensas, carregadas e saturadas de estímulos , densas de velocidade, capazes de fazerem os sentidos perderem o fôlego, tomados por uma vertigem radical, alucinatória. Tais imagens criariam assim uma percepção que só consegue notar o que nisso se encaixa, já que o sensório humano ficaria viciado no consumo desse anestesiante. Isso, obviamente, redundaria na disseminação do vício – tese ousada de Türcke.
Não cabe aqui a exposição densa e fortemente nuançada, marcada por inversões bruscas e radicais, capaz de encontrar a mesma estrutura ou origem em fenômenos tão diversos entre si, que tece a intricada trama do capítulo 5 intitulado Substituto da sensação. Cabe apenas destacar o fundamental nesse caso: a revolução industrial, ao substituir o trabalho humano por máquinas e, portanto, o tempo natural e biológico, marcado pelas batidas compassadas do coração humano, pelo tempo mecânico e acelerado das máquinas, desencadeia uma lógica social que pouco a pouco passa a reger todos os aspectos da vida social. Essa lógica, identificada com a caracterização precisa da dinâmica capitalista elaborada por Marx no Manifesto e tornada célebre por M. Bermann em Tudo o que é sólido se desmancha no ar, tende a submeter todos os aspectos da existência à intensificação constante da velocidade e à condensação: diminuir o tempo socialmente útil da produção de uma tarefa é também condensar em um único gesto os gestos necessários para executar até então tal tarefa. O comutador de luz condensa os gestos antigamente requeridos para a produção da luz, que exigia sabedoria.
A condensação –aumento da velocidade - implica uma aceleração dos efeitos, que passam a ser imediatos. Turcke encontra bom exemplo da condensação na alteração técnica, historicamente fundamentada, da produção de bebidas alcoólicas, que implica também consequente alteração no modo social de se consumi-las. Essa mesma lógica presidiria, anos mais tarde, a produção de drogas, que deixariam de ser “naturais” para serem sintéticas, isto é, condensadas, como é o caso da heroína, da cocaína, etc. Esta condensação autonomizaria o consumo de álcool e de drogas, que pela primeira vez na história estaria enfim desconectado tanto da religião como dos dias de festa: como se pode notar, Turcke parece fazer uma análise weberiana desse processo, que pode constituir uma face do desencantamento do mundo.
Tanto o destilado como a droga sintética produzem efeitos imediatos: o “trago e o pico” seriam assim as marcas da modernidade desenfreada. O autor introduz a esse ponto da argumentação uma tese nova e ousada: os tempos imemoriais mostrariam uma ligação entre as drogas e as imagens. Este parentesco, apesar das enormes transformações históricas ocorridas desde então, não teria desaparecido completamente, já que vestígios dele ainda permaneceriam no presente. Consequentemente, devido aos processos técnicos atuais - a paralisação do instante ( no caso da fotografia) e a isolação química (no caso do destilado), droga e imagem ainda mantém uma proximidade: “Inicia-se uma comunicação idiomática entre ambas”, afirma. (TÜRCKE: 2010: pag. 237)
Explicando melhor: nessa perspectiva, talvez seja possível considerar o álcool como a nova divindade do indivíduo isolado, desgarrado, em um mundo “abandonado pelos deuses”. A frase, obviamente provocativa, talvez de conta da análise do autor sobre a formação substitutiva moderna, cuja origem pode ser localizada no desgarramento e desenraizamento social da época das origens do capitalismo. Nesse processo os homens teriam perdido os laços comunitários, que eram de tempos em tempos afirmados nos dias festivos e, isolados, privados desse laço social e dos costumes coletivos, encontraram no consumo de álcool um substituto para essa privação. “A comunidade teria se esfacelado na taverna”, afirma o autor. Nessa condição, ou seja, enquanto sustentáculo do desenraizamento social e apoio existencial às vítimas desse fenômeno sócio histórico, o desenraizamento social, a aguardente representaria a “data base do vício, a chave para a compreensão de seu desenvolvimento geral, que se torna cada vez mais difuso e complexo” (TÜRCKE: 2010: pag. 239) O vício, por sua vez, é definido como “ a busca de um apoio vital num objeto falso”. Claro que o consumidor, o viciado, não sabe tratar-se de um objeto falso, isso é, que não pode oferecer a ele o que de fato procura. Extrapolando um pouco e forçando a argumentação, não é agora impossível entender a análise da privação moderna elaborada pelo autor: esta, em resumo, “penetraria profundamente tanto no sistema nervoso quanto no sistema social”. Nessa perspectiva, o destilado aparece como o fetiche, já que substitui os laços comunitários, assim como se torna a nova religião, já que tanto substitui quanto nega o sagrado. As raízes sociais do vício se aclaram: “foi uma imensa experiência social de privação que engendrou o vício”, afirma o autor.( TÜRCKE: 2010: pag. 245).
Nessa linha de raciocínio, Turcke é forçado agora a considerar como as imagens são afetadas por essa mesma lógica social, a do aumento constante de velocidade e da condensação. Ele pretende mostrar que elas - ou antes, o choque audiovisual -, passam a ser tecnicamente aceleradas, almejando produzir efeitos similares ao do trago e do pico. Nesse sentido, são inebriantes, são sensacionais. A imagem fílmica, nessa condição, torna-se “projétil”. Por essa razão, podemos entender agora tanto o tipo de imagens produzidas pelo “cinema dos capitalistas” quanto o desenvolvimento técnico delas: obrigadas a produzirem efeitos imediatos, saturadas de estímulos, dotadas de grande capacidade de impacto por sua condensação e velocidade, elas se afastam da superfície da vida social ou de seus vários aspectos para estabelecerem um mundo próprio mediante o uso abusivo dos mais variados “efeitos especiais”. Quem quiser entender este tipo de cinema, que Adorno denominava de “cinema do papai”, predominante na produção estadunidense após 1960, mas que foi adotado por muitos outros produtores, deve considera-lo como obediente a esta lógica, embora ele também fosse, em alguma medida, determinado pela lógica da Guerra Fria: suas imagens e sequências de imagens devem ser espetaculares, inebriante, carregadas de efeito, semelhantes a um pico ou a um trago. A exploração de efeitos especiais permite a produção de imagens cada vez mais impactantes, surpreendentes, chocantes. Entretanto, o que conta aqui não é a busca de originalidade ou o caráter inaudito delas, mas sua velocidade e capacidade de choque, de arrepiar a pele e a carne do espectador. Este tipo de cinema bem mereceria ser denominado de cinema da cultura da adrenalina, que muito teria a revelar sobre a cultura e a sociedade atuais. Ele implica diferentes gêneros resultam dele: o cinema de terror, que é o cinema de suspense concentrado, isto é, acelerado; o cinema-catástrofe, o em terceira-dimensão ( que é um tipo de cinema, não exatamente um gênero), o de artes marciais, o de violência urbana, que radicalizou e concentrou a violência contida no western, além de outros. É interessante ainda notar que filmes hoje cultuados, como Sob o domínio do medo (e outros filmes de Sam Peckimpah) ajudaram a criar essa tendência, assim como Laranja Mecânica, de Stanley Kubrick.
Para concluir, é de se destacar dois aspectos da análise: primeiramente, chama a atenção o procedimento utilizado por Turcke, que, munido de várias interpretações teóricas de diferentes escopos, logra aproximar fatos aparentemente tão distantes e assim encontrar neles, nesses pequenos atos cotidianos (trago, tiro, pico) as mesmas características, que também são encontram na imagem audiovisual, no choque audiovisual. Apesar de suas diferenças e especificidades, todos eles podem então serem interpretados como provocadores de choque, da sensação intensificada, e serem vistos como produtos da revolução industrial, marcados pela condição moderna por excelência, que é a aceleração do tempo e do efeito. E, o que é mais surpreendente, todos eles são assim percebidos, por seus efeitos, como fenômenos viciadores.
O segundo aspecto é bem mais complexo e delicado e cabe aqui apenas uma menção a ele: é ainda possível recuperar o choque imagético para uma cultura crítica e reflexiva? Ou, em outras palavras: como seria possível resistir a esse processo? Em “Contrafogo”, última parte do capítulo final, o autor tenta discutir essa possibilidade, que, porém, parece merecer uma discussão mais ampla. Ela urge acontecer, entretanto, pode não ocorrer.
Referências bibliográficas:
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. Edição crítica, organizada e traduzida por Francisco D’Ambrósio Pinheiro Machado. São Paulo, Editora Zoulk, 2012.
BENJAMIN, Walter. Pequena História da Fotografia. In Obras Escolhidas, vol 1, tradução Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo, Editora Brasiliense, 1985.
TÜRCKE, Christoph. A Sociedade Excitada. Filosofia da sensação. Tradução de A. Zuin, F.Durão,F. Fontanela e M.Frungillo. Campinas, Editora da Unicamp, 2010
Araraquara, setembro de 2012.
Renato Franco: professor livre-docente de Filosofia da FCL UNESP Araraquara. Coordenador do GEP Teoria crítica: tecnologia, cultura e formação na UNESP.