Daniele dos Santos Rosa
(Universidade de Brasília)
Lukács, em seu prólogo ao Romance Histórico (1976), identifica, já a princípio, o objetivo central de sua obra que é mostrar precisamente como se apresentam a gênese e o desenvolvimento, a ascensão e a decadência do romance histórico como consequências necessárias das grandes transformações sociais da idade moderna; se trata de provar que seus vários problemas formais são reflexos artísticos dessas transformações histórico-sociais.
Na busca pelos elementos responsáveis pela transição artística entre os séculos 18 e 19, Lukács, nesta obra, relaciona os problemas formais, no caso o romance histórico clássico e posteriormente da decadência, com as transformações histórico-sociais desse mesmo período.
Esta afirmação se inclui na história da filosofia da arte, em especial nas discussões sobre a autonomia, ou autonomização, da arte. Sendo este um problema central quando nos empenhamos em estudar obras concretas, torna-se necessário nos questionar o que vem a ser realmente autonomia artística e quais as contribuições e avanços realizados por Lukács a essa discussão, buscando, para isso, um diálogo, ainda que inicial, com Kant e Hegel, tendo Aristóteles como mediador desse importante embate da história da arte.
Nesse sentido, Kant compreende o belo como um prazer desinteressado e como uma adequação a fins sem finalidade. Ao refletir sobre este processo, o filósofo distancia a arte de qualquer critério que lhe é alheio, atribuindo a esta uma competência própria. Ao distinguir a arte da natureza e da ciência, Kant busca estabelecer a arte estética como “uma espécie de representação cujo fim está em si mesma e, portanto, proporciona prazer desinteressado” (Abbagnano, 2007: 93).
Para isso, Kant torna nítida a diferença entre arte, moral e ciência, demonstrando como os discursos científicos e morais se distanciam e diferenciam, já por princípio, da esfera específica do belo. Como salienta Korfman (2014), apenas o sentimento de prazer ou de desprazer do sujeito fundamenta, para Kant, os julgamentos de gosto que são adequados à arte. Esse sentimento, então, é evocado pela “forma” de um objeto, que possibilita e legitima o seu julgamento, podendo ser considerado ou não uma obra de arte.
É importante salientar que, para Kant, o sentimento do belo é, em seu fundamento, um julgamento reflexivo e singular. Porém, ainda assim, reivindica o universal. Isso é possível porque não é o objeto que é belo em si, mas é o sujeito, “um nós”, que considera o objeto belo.
Já Hegel, segundo Frederico (2014), buscou inserir em seu sistema filosófico a arte como parte orgânica, porém manteve-a sempre subordinada a ele. Neste esforço, Hegel combateu as tendências que concebiam o belo como produto da imaginação, da intuição ou dos sentidos, pois acreditava que não se deveria aproximar o belo do pensamento abstrato. Em seu argumento, Hegel afirmava que a arte e a filosofia, cada uma a seu modo, tinham como busca a verdade, o que as aproximavam em certo sentido.
Para Hegel, a arte é o primeiro momento de afirmação e manifestação sensível do Espírito Absoluto, que deve ser superado, posteriormente, pela religião e pela filosofia. Assim, esse aparecer sensível do Espírito na arte não se confunde, de forma alguma, com uma aparência qualquer. A aparência é, então, sempre uma aparência fundamental necessária de um conteúdo também fundamental e necessário, ou seja, de um conteúdo verdadeiro. Trata-se de uma essência que necessita aparecer, é necessária, contudo não se identifica diretamente com a aparência. Por isso, a arte, pode ser considerada uma representação que conduz o sujeito a uma realidade diferente de seu cotidiano, pois na arte a aparência cumpre a sua função de dar transparência à essência, retirando sua opacidade cotidiana. Diferentemente da experiência cotidiana, a arte nos fornece uma realidade autônoma mais alta e verídica.
Assim, Hegel, ainda permanecendo no idealismo platônico, propõe uma análise da arte que considere o Belo em si, mas não o belo reduzido ao juízo de gosto, como em Kant, mas o belo que é determinado objetivamente. Hegel afirma em sua Estética que:
os povos depositaram na arte suas mais elevadas ideias, mas a arte difere da religião e da filosofia pelo fato de possuir o poder de dar a essas ideias elevadas uma representação sensível que as torna acessíveis a nós. (Hegel, 2001: 93)
Com Hegel, vemos a transição da forma (em Kant) para o conteúdo (como verdadeiro), que permanecerá em Lukács, e duas noções importantes: a noção de determinação objetiva e de representação sensível, que já indicam uma mudança, ou melhor, uma ampliação da concepção de autonomização artística para além da “arte como desinteressada”.
Por sua vez, Lukács, em seus estudos sobre a estética, afirma que a arte é uma das formas de o homem transformar a realidade segundo as suas necessidades. A arte torna-se, então, a memória da humanidade e tem um papel emancipador, sendo esta a sua qualidade política. Lukács, então, reafirma a autonomia da arte, e amplia consideravelmente o reconhecimento dos elementos que formam a autonomização da arte, agora vista mais como um processo. Nesse sentido, é necessário a nós trilharmos o caminho de Lukács na formulação dessa concepção, dessa autonomização da arte.
O primeiro aspecto que permite o avanço teórico do crítico húngaro é, a partir das reflexões de Marx, reconhecer e determinar, no caso da arte, o papel decisivo do trabalho, o trabalho tanto como práxis, como uma ação exemplar (ação ética, ao relaciona-se ao todo social), e como poiesis, que é uma ação produtiva (o fazer algo, um produto). Nesse caso, o trabalho como mediação, no devir do homem como homem, ou seja, na relação entre homem e natureza, no momento em que este, ao modificar o mundo a sua volta, também modifica seu ser.
Tal reflexão, pertencente já à fase madura de Lukács, dialoga diretamente com a concepção de formação do homem, enquanto humano e social, dos Manuscritos Econômicos e Filosóficos de Marx, no qual se identifica a arte como um processo de autonomização, cuja função estética fundamenta-se em “uma experiência puramente humana [...] um momento da consciência de si humana em uma etapa determinada da evolução” (Tertulian, 2008, p. 209).
Sendo, portanto, “puramente humana”, a arte, como um mundo a parte e em si, e a história humana deixam de se contrapor, para formar um par dialético, pois, a arte faz parte da história humana como mais um momento de exteriorização, de trabalho sobre a natureza, que, com o desenvolver das formas de trabalho, separou-se da vida cotidiana de tal forma que criou um mundo a parte, porém, este mundo é ainda o mundo humano, é resultado da ação e, por isso, relaciona-se dialeticamente ao todo da história humana.
Se o primeiro aspecto que permitiu o avanço teórico de Lukács foi reconhecer o papel decisivo do trabalho na arte, o segundo é buscar na vida cotidiana esse enraizamento da arte.
E para determinar o lugar do comportamento estético no conjunto das atividades humanas, Lukács parte das necessidades postas pelo dia-a-dia. Diferentemente de Hegel, para quem a arte surge sempre como manifestação sensível da Ideia, Lukács, ao comparar e contrastar a atividade artística com a atividade científica, viu no cotidiano um de seus momentos privilegiados de realização.
Assim, o comportamento cotidiano do homem é o começo e o fim de toda ação humana. A arte e a ciência são formas desenvolvidas de reflexo da realidade objetiva na consciência dos homens. Elas se constituem lentamente durante a evolução histórica e se diferenciam incessantemente. Lukács privilegia a ciência e a arte como formas puras de reflexo, mas entre elas, num fecundo ponto médio, localiza o reflexo próprio da vida cotidiana (que é a consciência do homem comum).
A vida cotidiana é o ponto de partida e o ponto de chegada: é dela que provém a necessidade de o homem objetivar-se, ir além de seus limites habituais; e é para a vida cotidiana que retornam os produtos de suas objetivações. Com isso, a vida social dos homens é permanentemente enriquecida com as aquisições advindas das conquistas da arte e da ciência.
Lukács, a partir de sua visão ontológica da realidade, considera as categorias lógicas como uma manifestação do ser social e não como uma construção a priori do pensamento. Por isso, essas três formas de reflexo – arte, ciência e vida cotidiana – referem-se sempre à mesma realidade e operam com as mesmas categorias. Porém, enquanto a arte se desenvolveu intensamente e, por isso, atingiu uma visão depurada da realidade, o pensamento cotidiano debate-se com os seus limites.
Esse desenvolvimento do reflexo artístico, ao contrário da vida cotidiana, leva o homem a um mundo homogêneo, distanciando-se da heterogeneidade próprias do cotidiano. No contato com a arte, o indivíduo depara-se com uma figuração homogeneizadora, uma concentração da atenção, que mobiliza as forças sociais e produz uma elevação do cotidiano. Nesse momento, segundo Lukács, o indivíduo supera a sua singularidade e é posto em contato com o gênero humano.
Essa elevação, esse distanciamento, não é uma fuga. Após o contato com a arte, o homem volta a defrontar-se com a fragmentação do cotidiano. Mas, agora, para Lukács, esse homem volta enriquecido pela experiência que o colocou em contato com o gênero, passará a ver o mundo com outros olhos.
Celso Frederico (2014), ao discutir essas questões, afirma que a arte, ao produzir essa "elevação", separa inicialmente o homem de seu cotidiano para, no final, fazer a operação de retorno. Esse processo circular produz, portanto, um contínuo enriquecimento espiritual da humanidade.
Assim, para Lukács, a categoria “reflexo estético” designa o ato humano de representar a realidade, de transfigurar o mundo à sua volta. Este conceito busca abarcar essa complexidade que se fundamenta entre a forma artística e a forma social.
Muitas vezes renegada por falta da devida compreensão, o reflexo é essencialmente a capacidade humana de se relacionar e compreender o mundo a sua volta, em que “a consciência, o pensamento, a sensação são reflexos da concretude do real na mente humana” (Carli, 2012: 13). Por isso, Lukács compreende a arte, especialmente a literatura, como “uma forma específica do reflexo de uma realidade exterior à consciência do artista […] que produz um conhecimento antropomorfizador do mundo do homem”, ou seja, é um tipo de reflexo que permite “elaborar uma autoconsciência do desenvolvimento da humanidade” (Lukács, 2006: 15).
Essa autoconsciência elaborada no gesto artístico é uma abordagem que considera a autonomia da obra de arte, pois é reconhecida como um fato cultural intimamente vinculado à sociedade, em que se fundamenta um tipo complexo de relação entre o texto literário e a conjuntura histórica que deve ser reconhecida pelo leitor ou crítico da obra.
Assim, na teoria lukacsiana, a arte é compreendida como reflexo estético, como possibilidade de conhecimento e interpretação da realidade sócio-histórica, já que a realidade social não está diretamente refletida no objeto de arte, mas se apresenta modificada por meio do processo de mediação e de transfiguração, que são princípios básicos de toda a manifestação artística.
O reflexo estético se propõe como uma apreensão da realidade que existe independentemente da consciência humana, pois a obra de arte deve arrancar dos fenômenos da vida a sua facticidade, ou seja, sua casualidade vazia. A arte, como reflexo, precisa articular em um todo os fragmentos da realidade, evidenciando sua composição orgânica. Se os fenômenos cotidianos possuem sua factualidade, seu sentido encoberto, a arte busca, de forma autônoma, operar a construção, ou reconstrução, de um sentido.
Por isso, conceber a arte como reflexo artístico não retira a sua autonomia, já que se mantém a necessidade de reconhecer que a arte não se desenvolve de forma espontânea, movida apenas por suas forças internas. Ao contrário, a arte expressa em si o movimento íntimo da sociedade. Esse movimento íntimo se fundamenta na formulação de um subjetivismo que não é individual, mas universal.
Conforme nos elucida Lukács, é essencial perceber que a arte, como um processo de subjetivação, é um momento que na relação entre homem e natureza se forma o sujeito, e este é, acima de tudo, um ser histórico, que por seu trabalho modifica o mundo ao redor e a si mesmo.
Esse processo de subjetivação, próprio da relação homem-natureza, estabelece duas categorias essenciais a esta discussão sobre a complexa relação entre a autonomização da arte e a determinação da história: o universal e o singular. Sendo o singular aquilo que diz respeito a um indivíduo apenas; o universal é o que pertence ao gênero humano. Aparentemente antagônicas, essas duas categorias formam, na história humana e, consequentemente, na história da arte, um par dialético em pleno embate.
Este embate se apresenta e se concretiza no reflexo estético de várias formas. Para Lukács (2007, p. 114), “a contraditoriedade entre o genérico e o particular é um elemento fundamental na elevação da consciência, em escala social, do ser genérico dos homens”, pois por meio do trabalho como mediação entre o homem e a natureza (ou outros homens) torna social, ou universal, todo ato singular.
Deste embate entre a abstração da universalidade e o individualismo da experiência singular, Lukács estabelece uma categoria móvel dialética: a particularidade, em que reconhece como a arte “nasce das necessidades mais profundas da vida humana” (Lukács, 2009: 35), pois universaliza o singular mantendo o necessário vínculo dialético.
Por isso, na arte há a escolha específica de uma acentuação e uma reorganização das categorias a serem utilizadas. Sendo a particularidade a categoria central do reflexo artístico, a arte busca o específico, o particular, que se universalizará não pela generalidade abstrata, mas pelo alcance da subjetividade máxima humana, ou seja, a subjetividade estética.
Assim, a subjetividade estética não é apenas pessoal, pois vai além das aparências do mundo cotidiano (sujeito estético supera as aparências – superar quer dizer conservar, sem aniquilar: superar conservando), alcançando, portanto, a essência do mundo.
Portanto, o que é realmente essencial ao reflexo estético é a forma como o sujeito percebe a realidade e a transfigura em forma de arte. Neste processo de objetivação, a subjetividade não é ignorada ou excluída; ao contrário, será a variação da apreensão, ou seja, a universalidade do singular, que verdadeiramente será relevante nos romance, ou seja, é no processo estético que sujeito e objeto se identificam.
Retomando, então, esse desenvolvimento teórico de Lukács, no qual partimos da autonomia da arte como uma questão, um problema a ser pensado, vimos que para Lukács a autonomia da arte é mais que uma separação da vida, é um processo, uma autonomização, na qual a arte, portanto, é uma forma de mediação que permite uma percepção diferenciada, sendo ao mesmo tempo o descobrimento e crítica da vida (cf. Lukács, 1966), ou seja, é um mundo à parte, que se autonomiza na relação dialética com a história humana. É por isso que o reflexo estético é antropomorfizador, pois privilegia a subjetividade, preocupando-se essencialmente com o sujeito que capta este objeto, transformando a arte em um reino da humanização, em que demonstra ao homem sua potencialidade em criar ou recriar seu próprio mundo.
Referências bibliográficas
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