Nueva etapa de la industria cultural: de la lógica fabril a los “jardines amurallados”

Dantas, Marcos

 

En los últimos diez a quince años, viene ocurriendo una gran reestructuración económica y política en la industria cultural. Corporaciones que dominaron nacional o internacionalmente esa industria durante la mayor parte del siglo XX, casi siempre especializados en diferentes segmentos productivos y de mercado (cine, música, noticias, etc.), están dando lugar a conglomerados multimedios, en su mayoría situados en los Estados Unidos, con inversiones integradas en éstos y otros segmentos de desarrollo reciente, como internet, y presencia económica y política mundializada. Este artículo busca entender la lógica económica de emergencia y operación de estos “jardines amurallados”, en base a categorías y conceptos extraídos y reevaluados de la Economía Política marxiana.

Hace cerca de diez a quince años, los hogares de familias de altos y medios ingresos, hasta los de ingresos más bajos, en todo el mundo, vienen siendo “invadidos” por canales de televisión segmentados y un tanto monotemáticos, la mayoría de origen estadounidense, cuyo acceso, por consiguiente, sólo es posible a través de la adquisición de un servicio pago de televisión por suscripción. Son los “canales” TNT, Fox, CNN, Cartoon Network, Disney, HBO, ESPN, MTV, y tantos otros. Simultáneamente, individuos o familias, también pasaron a informarse o a divertirse con videos, blogs, sitios, redes sociales en internet, pero siempre mediante el pago de algún servicio de acceso, acceso éste que puede ser fijo o móvil. Las prácticas de adquisición de los bienes de la industria cultural están cambiando, del disco o el libro, para el iPod, iPad y sus similares. Una nueva lógica económica comienza a comandar esa industria, substituyendo a antiguos “gigantes” que dominaron las industrias cinematográficas, fonográfica o editorial a lo largo del siglo XX, por nuevos líderes “globales”, a ejemplo de Microsoft, Google, Apple, Time-Warner o News Corps, que emergen como candidatas a moldear corazones y mentes en el mundo del siglo XXI.
Este artículo intentará desarrollar una formulación teórica capaz de explicar la lógica capitalista que preside el proceso. Su presupuesto es que la Economía Política de raíz marxiana provee las herramientas conceptuales y metodológicas que permiten iluminar nuestra comprensión de este nuevo fenómeno. Mientras, para esto, será necesario reexaminar algunos conceptos básicos, re-trabajándolos a la luz de hechos y experiencias presentes. La tesis principal es que, no solamente en esas industrias ligadas a la información y el entretenimiento, si no en el conjunto de la economía capitalista, estamos siendo testigos de un proceso de progresiva sustitución de una economía basada en el cambio de equivalentes por otra sustentada en la apropiación monopolista de rentas oriundas de los así llamados “derechos intelectuales” – las rentas informacionales (Dantas, 2009).
Lo que vemos suceder en la industria cultural – la superación de una industria generalista, de masas, organizada en torno de la producción y distribución de bienes materiales unitarios y similares (discos, libros) por otra, segmentada, “customizada”, organizada en torno de la producción y distribución de flujos de bits (TV digital, iPad) – es la faz más visible, por exhibirse en nuestro living o acompañarnos en el subte, de aquel proceso mayor. Será el objeto principal de este artículo.
 
El concepto de mercancía
Comencemos con una preliminar, en Marx:
 
[…] el precio de las cosas que no tienen por sí ningún valor, o sea, que no son producto del trabajo, como la tierra, o que al menos no pueden ser reproducidas mediante trabajo, como antigüedades, obras de arte de determinados maestros, etc., puede ser determinado por combinaciones casuales. Para vender una cosa, es preciso a penas que sea monopolizable y alienable (Marx, 1983-1985: v. 3, p. 137)
 
Valor no se confunde con precio, ni precio expresa necesariamente valor. Valor es la síntesis realizable, transformable en dinero, del valor de uso y del valor de cambio, aquel dado por la utilidad de un bien para alguien, éste por el tiempo social medio de trabajo necesario para la producción de ese valor. Ahora, el precio pude depender de factores circunstanciales, inclusive de la posibilidad de monopolizarse y, de ahí, alienar algo.
Para los objetivos de nuestra discusión, necesitaremos revisitar el concepto de valor de uso. Marx luego del inicio de El capital, dirá que la mercancía es un “objeto externo, una cosa”, la cual, por sus propiedades,
 
satisface necesidades humanas de cualquier especie. La naturaleza de esas necesidades, si ellas se originan del estómago o de la fantasía, no altera la naturaleza de la cosa. […] La utilidad de una cosa hace de ella un valor de uso (idem: v. 1, t. 1, p. 45 passim).
 
Así, por ejemplo, un diamante puede tener una “finalidad estética”, en el “cuello de una dama”, o una “función técnica”, en las manos de un “cortador de vidrio”, dirá Marx en Para la crítica (Marx, 1974: 141-142 passim). En este caso o en el otro, el valor de uso no pasa de “base material” hacia una “relación económica determinada – el valor de cambio”. Es esta relación la que interesa al economista, no aquella. En el valor de cambio será posible establecer una función cuantitativa de equivalencia, el tiempo social medio de trabajo, en el caso de la Economía Política, o los costos marginales, para la neo-clásica.
En la conceptualización marxiana, los valores de uso pueden ser tanto estéticos como instrumentales. Tanto pueden atender a las necesidades materiales de la vida humana, como a sus necesidades simbólicas. En cualquier caso, por ello, un valor de uso siempre dependerá de la materia cuyas formas y otros atributos físicos-químicos le sirven de soporte.
Porque es materia, porque es una “cosa”,
 
las propiedades físicas necesarias de la mercancía particular, en la cual el ser dinero de todas las mercancías se debe cristalizar, en la medida en que se desprenden directamente de la naturaleza del valor de cambio, son las siguientes: libre divisibilidad, uniformidad de las partes e indiferenciación de todos los ejemplares de esa mercancía (Marx, 1974: 158).
 
La mercancía, por su definición, no puede ser una única pieza: ella ha de ser exactamente la reproducción de un modelo original típico, en centenas o millares de unidades iguales o similares. El modelo es su valor de uso: es la utilidad reproducida, en millares de piezas idénticas, de una forma material dada, con sus propiedades físico-químicas, utilidad esta que la sociedad, dada sus condiciones culturales, atribuye a las piezas que expresan el modelo, no importa si con finalidades estéticas o instrumentales.
Consideremos por ejemplo, una silla. Cualquier persona sabe lo que es, y para qué sirve una silla, independientemente de las infinitas formas reales que puedan tener las sillas concretamente existentes. Todos tenemos, en mente, una idea-tipo de lo que es una silla. Si a un carpintero fuera encomendado un conjunto de seis sillas, él reproducirá en la realidad objetiva, esa idea-tipo, con variaciones idiosincráticas. Y consumirá, digamos, una semana de trabajo en esa actividad. Este trabajo de reproducción proporcionará el valor de cambio de la silla. Pero el valor de uso de este trabajo sintetizó un conjunto de elementos culturales, históricos, sociales generales, psicológicos, estéticos, otros tantos simbólicos o semánticos, que dan al carpintero y a su cliente una identidad básica, mutua, en la cual ambos están inmersos, y sin la cual no sería posible al cliente comunicar, y al carpintero comprender el trabajo a ser ejecutado, de fabricar sillas.
La Economía, sea Política, sea “pura”, ignora estas condiciones culturales que fundan el valor de uso, por consiguiente, el valor de cambio. Por esto, la Cultura no será objeto de la economía – o no le era hasta ahora…La Economía solamente se interesa por el trabajo efectivamente realizado en la (re)producción del modelo mental del valor de uso. Esto, la Economía Política, que examinará este trabajo como condición necesaria a la reproducción del valor de cambio, luego del valor de la mercancía. La Economía neo-clásica, ni del trabajo se ocupará, sólo a penas de las condiciones de mercado que supuestamente definen los precios finales de las utilidades mercantiles.
En las condiciones industriales contemporáneas, fruto del desarrollo capitalista, la fabricación de sillas o de cualquier otra mercancía, no será una actividad individual del carpintero, pero sí una actividad fabril, en la cual toda aquella dimensión cultural, simbólica, estética, antes contenida espontáneamente en la mente del artesano, es asumida por un específico eslabón de trabajo, el de diseño, de proyecto, de ingeniería. Entonces, el concepto cultural de silla, inclusive y sobre todo en sus detalles idiosincráticos o de estilo, antes de llegar a la fábrica, pasará por toda una etapa de objetivación y materialización en prototipos, diseños industriales y modelaje, etapa esta que demandará el trabajo de ingenieros, estilistas, marqueteros, técnicos de lo más diversos y también operarios (Dantas, 2007a).
O sea, entre la idea-tipo mental y la “cosa” se interpone otra cosa: el conjunto de materiales (papeles, archivos físicos de computadora, películas de fotografía o filme, modelos tridimensionales o maquetas de madera, plástico o metal, moldes industriales) en la cual estaría registrada aquella idea. La producción de esos materiales es también un proceso de trabajo e, inclusive en sus dimensiones económicas y técnicas, integra la totalidad del proceso de trabajo y valorización exactamente como este proceso es definido, descripto y discutido por Marx (Dantas, 2007; 2006; 2003).
 
Valor y tiempo
En la economía industrial, cualquier valor de uso será, primeramente, expresado a través de diseños, fórmulas, textos descriptivos, esto es, en cuanto signo[1]. Quiere decir, cualquier valor de uso estará, en una primera fase, registrado o contenido en hojas de papel, maquetas, archivos físicos de computadora, esto es, en algún soporte material sígnico en base a lo cual será realizado el trabajo final de transformación y reproducción material fabril, en las mil, miles, millones de unidades uniformes e indiferenciadas de la mercancía.
La mercancía es, antes que más nada, un signo, porque podemos entender el valor de uso como la expresión adoptada por Marx para definir culturalmente la mercancía. El proceso de producción será pues, todo él, un trabajo material sígnico. La mercancía, por consiguiente, para que sea realizada, cambiada, será también “tiempo de trabajo coagulado” (Marx, 1974:143, subrayado en el original). O sea, todo aquel proceso social, combinado y colectivo de producción sígnica, puede ser reducido a mercancía porque el tiempo de trabajo social en él consumido, desde las etapas de concepción, diseño, modelaje, hasta las de fabricación y montaje, fue congelado, o “coagulado”, en las formas físico-químicas que dan soporte al valor de uso final. En estas formas, la mercancía podrá ser deslocada del local de producción hacia el comercio, venta y consumo; podrá ser estoqueada; podrá, en suma, ser conservada, durante algún tiempo mayor o menor, dependiendo de sus atributos físicos-químicos y de su utilidad, hasta la completa efectivización de su cambio por el dinero que expresará su valor. Este tiempo total[2] está bien explicado por Marx en la Sección I del Libro II de El capital (Marx, 1983/1985, v. 2), sintetizándose en la fórmula
 
                                                   D – M…P…M´- D´
 
El capital busca incesantemente reducir tanto los tiempos de circulación (D – M y M´- D´), como los tiempos de producción P, pues mientras esos tiempos están corriendo, la inversión inicial D no retornó, aumentado (), para el bolsillo del inversionista. Una de las barreras para la realización es el espacio. Para superarla, el capital invierte en los medios de comunicación, tanto de transporte de mercancías, como de información. En el transporte de mercancías, observó Marx, el ciclo asume la siguiente fórmula particular:
 
                                                    D – M…P – D´
 
Aquí, el producto del proceso “no es un nuevo producto material, no es una mercancía” (Marx, 1983-1985: v. 2, p. 42, subrayados míos – MD), pero sí algo cuyo “efecto útil” es la “existencia espacial modificada” de la mercancía, es la locomoción. El efecto útil “no existe como una cosa útil distinta del proceso” (ídem, ibídem). El inversor D adquiere mercancías M y su producto P es la propia locomoción, durante la cual empleará trabajo de cuyo valor extraerá D´. Se deduce de este pasaje que no será extraña a la teoría de Marx, la producción de valor sin la producción de nueva mercancía, sin transformación material. Está ahí la llave para comprender el proceso de trabajo y acumulación en todo el circuito de la comunicación, en el cual será absorbida la cultura.      
Para reducir todos los tiempos envueltos en su proceso de rotación, el capital invierte en ciencia y tecnología, de allí en el desarrollo de máquinas de producción, de transporte o de comunicación, así como también en la preparación de los métodos de gestión y organización del trabajo. Después de más de 150 años y a lo largo de sucesivas “revoluciones tecnológicas”, el capital prácticamente logró reducir a instantes despreciables, el tiempo de trabajo necesario para la producción de una unidad de una mercancía cualquiera, así como también el empleado en las muchas actividades de procesamiento y comunicación de la información, esto es, de producción y transporte de material sígnico. Como será el tiempo de trabajo vivo congelado en el producto el que expresará el valor adicionado a la mercancía, no, el trabajo muerto adjudicado, cuanto más aquel tiempo es reducido al límite de cero, más el valor es anulado.
De allí, como además anticipara Marx, sobre todo en conocidos pasajes de los Grundrisse (Marx, 1973: v.2, p. 228-229), el tiempo de trabajo inmediato deja de ser factor decisivo de la producción de riqueza: ésta ahora depende cada vez más de un tiempo de trabajo mediatizado, aquel que será empleado en la “aplicación de la ciencia a la producción”: la investigación, la ingeniería, el diseño, la gestión, inclusive la programación y control, por lo operarios de sistemas automatizados de maquinaria. El trabajo ya no efectúa una relación corpórea sensible directa con su objeto, y sí una relación intermediada por textos significativos (textos escritos, diseños, gráficos, números en instrumentos de medición, colores de manivelas, etc.) que transmiten a cada eslabón de trabajo o al trabajo total, el conocimiento social general necesario para la producción o comercialización de la mercancía. Para definir este conocimiento incorporado a la producción de riqueza, Marx acuñó la expresión, hoy bien conocida, general intelect.   
 
En la industria cultural, la apariencia mercantil
En un primer abordaje, la lógica de la mercancía parece funcionar tal y cual también en la industria cultural. Un disco, por ejemplo, o un ejemplar de libro no pasarían de unidades uniformes e idénticas, de algún valor de uso, en el caso estético, destinado al usufructo cultural en las horas de descanso o en actividades de cuño educativo y similar. Un rollo de película de un mismo filme podría caber también en el mismo concepto. Programas de radio o de televisión, por vez, tal vez ya no creasen la misma dificultad: ¿dónde está la divisibilidad? De hecho, como veremos, discos o libros son mercancías a penas en apariencia. En esencia, estos segmentos “editoriales” de la industria cultural o aquellos de “flujo”, se apoyan en una misma lógica no-mercantil, aunque sí rentista, de acumulación[3].
El proceso de producción del disco o del libro, aparentemente, no será diferente de aquel de la mercancía silla. Habrá una idea-tipo (los sonidos musicales, el contenido ficcional o técnico del libro) a ser producidas en millares de unidades iguales, para fines de realización. Sin embargo, conforme vimos, el valor de uso de la silla será producto del trabajo combinado, colectivo y social de trabajadores heteróclitos, aunque con distintas cualificaciones necesarias para la creación y reproducción de algún modelo: ingenieros, diseñistas, otros técnicos, obreros, etc. Desde el primer momento, el colectivo de trabajo envuelto en la producción de la silla se preocupa con la condiciones de reproducción y realización mercantil y, en esto, está produciendo directamente plusvalía, en su dimensión intensificada. El valor de uso del libro, no: él resulta del trabajo solitario, aunque social, del escritor. Este trabajo se concluye en el original escrito y su objetivo es directamente el lector para quien escribió.
No obstante, el autor deberá negociar su original con una editorial pues solamente ésta tendrá condiciones de colocar su obra en muchas librerías extendidas en un vasto territorio, divulgarla, llegar a lectores que serían inalcanzables de otro modo. La ley y las costumbres dan al autor la propiedad intelectual de su obra, esto es, de las ideas y de las formas literarias por la cuales se expresó, del signo. Él retiene un monopolio y es de su derecho alienarlo o no. Por esto, sólo por esto, la obra puede ser vendida ¿A qué precio? “Combinaciones casuales”. Aquí, en principio, no estará incorporado algún costo de reproducción de la fuerza de trabajo, algún valor de cambio del trabajo abstracto. No se trata de trabajo abstracto. El autor es un autor. El “vende” el resultado de su trabajo concreto que sólo existe, en cuanto resultado, en la forma objetivada de ese trabajo concreto mismo. No es trabajo “sin más ni más”, no es trabajo “igual”. Es trabajo artístico, trabajo cuyo valor de uso se encuentra en la exclusiva originalidad de su resultado, en su cualidad inigualable.
Por lo tanto, para que el autor se realice en cuanto autor (realización subjetiva, ética, psicológica, distinta de la realización económica, acumulación), esto es, para que el trabajo se realice en cuanto trabajo, él, autor, necesita asociarse al capital para que éste reproduzca y comercialice su obra. El autor entonces combina un precio por el cual su derecho de copia (copyright) es transferido hacia el capitalista editorial o, como sucede en la gran mayoría de las veces, acepta el precio “impuesto por el mercado”. El empresario pasa a retener el monopolio, antes retenido por el autor.
La editorial hará con el original de la obra, aquello que una fábrica de muebles haría con algún modelo de silla: transformará el original en mil, 2 mil, 100 mil unidades idénticas de una mercancía llamada libro. Siguiendo el razonamiento clásico, si la ganancia del editor deriva de alguna plusvalía, esta habrá sido extraída del trabajo colectivo y combinado de sus empleados directamente productivos, no del trabajo del escritor. Además, éste también se remunerará de la misma plusvalía, ya que su rendimiento, conforme contrató con la editorial, deberá ser extraído de alguna cuota de plusvalía obtenida del trabajo de producción de la mercancía-libro. Sin embargo, no es bien así:
 
Cada editor, protegido por la compra de los derechos autorales, disfruta de barreras a la entrada intransferibles que lo transforman en monopolista capaz de fijar el precio sobre cada uno de sus títulos. Este es el principio básico de la precificación: el editor fija el precio de tapa y lo revende con descuento hacia las distribuidoras y librerías (Earp y Kornis, 2005:24).
 
El precio, revelan Earp y Kornis después de entrevistar a los editores, es definido conforme a una fórmula que
 
Consiste en sumar los precios del papel, gráfica, diagramación, composición, revisión, traducción y tapa, dividirlos por los números de ejemplares de la tirada pretendida y así obtener el costo del libro sin los derechos autorales. Este valor es multiplicado por cinco o seis para llegar al precio de tapa. Siempre que se aplica esta fórmula, basta vender el 40% de la edición para pagar los costos de la editorial (ídem, ibídem).
 
O sea, aunque en el precio esté embutida la plusvalía de los trabajadores de la gráfica, diagramación, composición, etc., su fijación será función, en forma determinante, de la condición monopolista adquirida por el editor. El precio de venta por unidad será, percibimos, la renta diferencial dada por las condiciones de mercado, incluidas las partes que cabrán a los distribuidores y libreros, los cuales acaparan cerca de la mitad del precio de tapa (ídem, ibídem), todo en función de la disponibilidad de renta de los lectores deseados (público-blanco). O sea, desde que se forma el mercado editorial a lo largo del siglo XIX, ya estaba en evolución la negación del valor de cambio y su substitución por una lógica rentista de acumulación, basada en el monopolio garantizado por la propiedad intelectual. El precio de tapa de un libro no expresaría equivalencia de valor, antes sería renta de monopolio.
Por otro lado, esta renta no deriva, como la renta de la tierra, de algo que puede ser vendido a penas porque puede ser monopolizable y alienable. Su fuente es trabajo, el tiempo y el esfuerzo, inclusive cansancio natural, del escritor en transformar unas tantas vagas ideas iniciales, en un texto coherente, normalizado y, sobre todo, atractivo para los lectores. Pero al contrario del tiempo de trabajo fabril, este particular tiempo de trabajo sígnico no es mensurable, ni mucho menos cambiable: un libro de Juan no equivale a dos libros de María, porque Juan llevó un año para escribir el suyo y María seis meses…Es un tiempo esencialmente de trabajo vivo, con apoyo de algunas herramientas, como lapicera, máquina de escribir o computadora, al contrario del tiempo fabril, determinado por el ritmo de trabajo muerto. El precio de esta “cosa” llamada libro contiene, por lo tanto, valor, resulta de trabajo, pero puede no contener valor de cambio, producto del trabajo abstracto. Además, este último componente del valor –la equivalencia- será casi completamente anulado si el libro fuera substituido…por el tablet.
 
Renta informacional
La lógica arriba expuesta, exhibiendo como ejemplo, principalmente, la industria del libro, no será muy diferente, guardadas las especificidades, en los otros segmentos de la industria cultural. El libro, sea ficcional, sea técnico, es (casi siempre) de autoría individual o identificada. Ya un filme o una novela de TV, aunque tengan “autoría” o “dirección” muy bien identificadas y reconocidas, no pueden prescindir de un colectivo de actores desempeñando diversos papeles, más importantes o menos importantes, así como de todo un equipo de apoyo técnico y logístico. Todo ese equipo, de este modo, estará esencialmente envuelto, así como el autor o autora de los libros, en un trabajo de producción material sígnica: la grabación final de sonidos e imágenes, expresando inconmensurables significados culturales, en una película, cinta de video o memoria digital de computadora.
Así como el libro, la grabación del filme, de la novela, también de música, resulta en un original que servirá de modelo para la replicación industrial. El capitalista que detiene los recursos industriales necesarios para esa aplicación y su distribución –el estudio cinematográfico, la emisora de televisión-, se comportará de modo no muy diferente del editor de libros, en su relación con el trabajo vivo productor de la escena: le adquiere los derechos de copia, base de las relaciones económicas monopolistas que establecerá con los demás agentes del mercado, los propietarios de las salas de cine, de videoclubs, sobre todo con los espectadores finales, a los cuales cabrá pagar el “precio”.
En síntesis, en la producción industrial artística, están envueltos dos tiempos distintos. Primero, el tiempo de trabajo vivo concreto (del escritor, de los artistas grabando sus escenas, también de los músicos componiendo o grabando), de lo cual resultará un modelo registrado para fines de replicación. Este tiempo es aleatorio, está sometido a las incertezas de los test, de los borradores, de las experiencias, de los ensayos, de búsquedas que van indicando, por tentativas y errores, el mejor resultado al fin de cuentas pretendido y alcanzado. El segundo tiempo es el de la replicación industrial: este tiempo puede ser altamente controlado, tiende a la redundancia, aunque todavía afectado aleatoriamente por tareas de ajuste de máquina (en gráficas) o errores de proceso (siempre posibles)[4] – es el tiempo típicamente fabril.
Pero la realización no se consuma sin que se realice todo el ciclo del capital, sin la circulación, sin la transformación del original monopolizado, replicado, en más-dinero. Fue para esto que el capital, desde los inicios del siglo XX , comenzó a invertir en cultura como frontera de acumulación, desarrollando exactamente las tecnologías e industrias apropiadas a su modo de ser, o sea aquellas volcadas hacia la replicación y distribución: el cine, la música fonográfica, la radiodifusión, además de la propia prensa en elevados tirajes.
En la realización, el capital se enfrenta con una barrera natural inevitable: el tiempo de conservación del valor de uso artístico independe de su soporte material. La mercancía es entrópica, su conservación obedece a las leyes de la termodinámica, de ahí el principio de escasez sobre el cual se asienta toda la teoría Económica – Política, o no. Pero el signo en cuanto tal, es neguentrópico, es expresión cultural de la información, esto es, del trabajo vivo que busca recuperar y sustentar un cierto grado de provisión de trabajo en oposición, hasta cierto límite, al avance espontáneo de la entropía (Dantas, 2006; 2008). De ahí, si el valor de uso de la mercancía está contenido en las propiedades físico-químicas de su soporte material y es destruido con la destrucción de esas propiedades, el valor de uso informacional, sígnico, artístico, se objetiva en la comunicación, en la relación que se establece entre los agentes en interacción neguentrópica, en la cual el valor de uso no será función indisociable e inseparable de las propiedades físico-químicas de su soporte: Aristóteles será siempre Aristóteles, sea en un pergamino, en papel o en una tela de iPad.
Si el valor de uso de la mercancía precisa ser alienado para que se consuma como valor de uso y, así, realice su valor de cambio, el de la información, al contrario, ni precisa y ni puede ser alienado para que se conserve como valor de uso, luego no tiene cómo realizarse como valor de cambio. Esto es obvio en cualquier situación corriente: si yo presto un libro (objeto material) para alguien, en cuanto el libro estuviese prestado, su lugar en mi estante estará vacío, y yo no podría consultarlo si lo necesitara. Pero si yo narro a alguien el contenido del libro, esa transferencia de información sígnica no arrancó pedazos de mi cerebro, mientras que llena, por así decir, el de mi interlocutor. Yo permanezco “propietario” de la información que, ahora, es de “propiedad” también del interlocutor. Además, si el libro prestado fuera devuelto (algo, sabemos difícil de que suceda…), su contenido también pasa a ser “propiedad” de dos personas aunque siga existiendo a penas un libro. La información es un recurso de rendimiento creciente. Por esto su condición elemental de “precificación” – que sea monopolizable y alienable- se torna prácticamente inviable.
Si una obra no puede ser reproducida más allá de su primer y único ejemplar, vimos al inicio de este artículo, ella puede tener precio, pero no tendrá valor, en el concepto de la Economía Política. Las esculturas, pinturas y otras obras todavía definidas por la unicidad y destinadas a un público usuario muy restricto, con finalidades suntuarias, pueden permanecer fuera del circuito del capital, en la categoría económica de “gastos improductivos”. Pero toda obra, cuya realización, como valor de uso estético, no pueda prescindir de replicación, tenderá a ser incorporada al circuito del capital, por lo tanto subordinada al principio de los rendimientos crecientes, luego a la contradicción, en cuanto a las condiciones de apropiación, entre el modo de ser capitalista del proceso productivo y social, y el propio modo de ser de la información, natural y socialmente inapropiable. Por esto la realización solamente podrá ser como renta de monopolio – la renta informacional (Dantas, 2008).
 
“Jardines amurallados”
El tiempo afecta la realización de la obra de arte industrializada en dos dimensiones diametralmente opuestas como si, en una recta, dividida en un punto 0 (cero) cualquiera, simultáneamente ocurriese un movimiento positivo a la derecha del punto y otro, negativo, a la izquierda. En la dirección positiva, la duración del valor de uso estético en el tiempo tiende al infinito, en la medida en que independe de las cualidades físico-químicas del soporte material. Desde que haya algún soporte replicable adecuado, el producto puede ser comunicado y consumado. En la dirección negativa, la duración temporal de la producción material del soporte, debido a la intensificación capitalista del trabajo, tiende, hoy en día, al límite de cero por unidad de producto, o sea el “tiempo de trabajo coagulado” definidor de la mercancía, fue, ahí, cuando no anulado, reducido a un infinitésimo despreciable.
De todos modos, hasta llegar a la actual etapa, a lo largo del siglo pasado, un amplio conjunto de condiciones políticas, culturales, económicas y tecnológicas que no podemos detallar aquí pero pueden ser fácilmente inferidas del conocimiento histórico que tenemos de la evolución de la industria cultural (Flichy, 1991; Briggs y Burke, 2006; Giovannini, 1987), permitió que una parte de ella pudiese evolucionar conforme a la lógica aparente de la mercancía, en la medida en que algún inversor detuviera las condiciones para monopolizar los proceso industriales de replicación. La alta inversión inicial (D) en trabajo vivo y muerto necesario para reproducir analógicamente libros o discos establecía una barrera física para la entrada que funcionaba como refuerzo y, principalmente, como camuflaje a la lógica rentista subyacente al proceso. De hecho, se aplicarían ahí los mecanismos de producción de rentas diferenciales (Dantas, 2008), en la medida en que el control de los medios de reproducción y distribución diese a las unidades de capital condiciones de arbitrar sus precios de monopolio.
La industria de “flujo”, esto es, la radiodifusión[5], también se podía beneficiar de las barreras a la entrada, dada la escasez del espectro. No olvidando que esas barreras fueron creadas políticamente por prácticas regulatorias impuestas por el capital pero culturalmente aceptadas por la sociedad “fordista”, o sea, no deriva de una condición por así decir “natural” de la radiodifusión, ella, mientras tanto, no resolvía todavía el problema de la realización, ya que el “flujo”, evidentemente, no puede ser segmentado en unidades idénticas e indiferenciadas. En Europa, este impasse, aliado a las condiciones políticas y sociales propias del Viejo Continente de Entre-Guerras, acarrearía la solución estatizante monopolista que atrasaría, hasta los años 1970-1980 (pero todavía no del todo resueltas hasta hoy), la plena organización capitalista de la radiodifusión europea. En los Estados Unidos, otras condiciones políticas y sociales viabilizaron la introducción y consolidación de la radiodifusión comercial, sustentada por la publicidad, o sea, la completa subsunción de la radiodifusión a la lógica del capital.
Ahora, para el capital, el ideal es prescindir de los tiempos de replicación material[6]. La radiodifusión ya fue un primer paso en este sentido. A partir de la Segunda Gran Guerra, fuerzas económicas, políticas y, también, culturales, comandadas por el capital y su Estado, impulsarán el desarrollo de las llamadas nuevas tecnologías de la información y la comunicación (NTICs), basadas en la enumeración de cualquier signo que fuese posible enumerar o, como se dice en nuestro lenguaje corriente, “digitalizar”[7]. Detallar aquí ese proceso histórico, no será posible. La literatura no nos permite ilusiones en cuanto al papel decisivo que, para la creación, evolución y maduración de esas tecnologías, desempeñaron el Estado militarista estadounidense, las grandes corporaciones industriales y financieras del centro capitalista y sus otros Estados en competición económica, política y militar con los Estados Unidos (Hanson, 1983; Noble, 1984; Mizrahi, 1986; Bretton, 1991; Mattelart, 2002; Mounier, 2006).
Básicamente, la informatización de los procesos productivos, de las comunicaciones y hasta de la vida cotidiana, vino eliminando aquella enorme porción del tiempo de trabajo vivo redundante que el capital precisaba emplear en su etapa “fordista”. El montador industrial pude dar lugar al robot; el bancario, al terminal bancario de auto-atención; la dactilógrafa, al procesador de texto; el cartero, al e-mail…Lo que todavía resta de ese trabajo, por barreras tecnológicas o incluso por los costos relativos, como por ejemplo en la confección textil, es remitido hacia regiones donde pueda ser reclutado a bajísimos precios, en condiciones cuasi esclavistas de sobre-explotación; o administrado, en condiciones similares, por medio de subcontrataciones o “tercerizaciones”. El capital no puede desprenderse de aquella porción del trabajo que, desde la primera revolución industrial, siempre le fue esencial: la creativa. La energía, la fuerza física, el capital los puede transferir hacia las máquinas. Pero no puede desprenderse de la mente humana que inventa las máquinas. Luego también, del cuerpo que precisa ser (muy bien) alimentado para que esa mente funcione…
La informatización y toda la plétora tecnológica que ella viabilizó están destruyendo las barreras físicas de tiempo de replicación que permitían la generación de rentas diferenciales en la industria cultural, conforme esta se organizó en los inicios del siglo XX. Al, impulsado por su contradicciones, desarrollar la base técnica que redujo al límite de cero los tiempos de replicación y transporte en las industrias “editoriales” o multiplicó, parece que al infinito, la oferta de espectro en la industria de “flujo”, el capital promovió una completa reestructuración en esas industrias, destruyendo sus sedimentados modelos de organización y negocios, consolidados desde los años 20 del siglo XX, y haciendo nacer, en esta alborada del siglo XXI, nuevos modelos y, en esto, nuevos “jugadores” (players) y “vencedores” (winners). 
No siendo más posible congelar el trabajo artístico en copias de disco o en frecuencias hertzianas escasas, el capital viene embutiendo todo tipo de producción cultural en una nueva organización total de la cadena de producción, replicación y entrega, siempre tendiendo a garantizar la captura y remuneración de esas rentas informacionales: los jardines amuralladados (“walled garden”) (Dantas, 2010; Marsden et alii, 2006). Para usufructuar la producción cultural, el individuo accederá a ella a través de la terminal digital: la TV digital, el tocador “blue-ray”, el i-Phone o i-Pad, algún otro smartphone, etc. La tecnología es desarrollada para eliminar los tiempos de replicación y distribución pero, al mismo tiempo, para condicionar culturalmente a la sociedad a pagar por el valor de uso estético, así incluso monopolizado: el individuo pagará vía alguna suscripción mensual de un servicio al cual accederá por su terminal, o pagará para bajar, por pieza unitaria o por tiempo delimitado filmes, músicas, espectáculos deportivos, videojuegos, libros, etc.
Para esto, en las últimas dos décadas, el capital vino, a través de su Estado, reestructurando las antiguas cadenas de producción, en las cuales, circunstancias económicas o medidas regulatorias, aseguraban cierta independencia entres sus distintos eslabones, sobre todo entre los de producción y de distribución[8]. Los que eran entonces segmentos político-económicos, incluso que no raramente aliados de la producción y distribución – telecomunicaciones, radiodifusión, cine, prensa -, con sus cadenas propias también no raramente bien distinguidas hasta legalmente, se vieron asociándose en grandes cadenas horizontales articuladas, en las cuales una misma gran corporación mediática pasa a retener, directa o indirectamente, poder económico, político y simbólico (marca) sobre todos los eslabones del proceso productivo. 
 
Como no hay más medida de equivalencia para el cambio, la renta, como toda renta de monopolio, deriva, en el interior de la cadena, del poder de negociación que los diversos agentes puedan afirmar frente a los de más. La marca fuerte, o capital simbólico (Bourdieu, 1982; 2010)[9] da un enorme poder de negociación a su detentor, sea esta marca una “celebridad” individual, sea una empresa bien conocida y muy activa en la publicidad, sea algún producto de renombre. Pero el control físico de ciertos eslabones de la cadena también podrá canalizar poder para quien retiene ese control: la propiedad de la infra-estructura de comunicación, condición sine qua non de conexión de cualquier productor cultural con su público, y que exige elevados recursos de inversión y manutención, además de mucha especialización operacional, puede imponer altas barreras de entrada, luego también concede un gran poder de negociación a quien la detenta.
De un punto de vista general, es posible describir la cadena de trabajo y valor de la industria cultural en esta nueva etapa, en términos de cuatro grandes ejes: producción, programación, transporte/entrega y audiencia (consumo)
 
Producción
La producción, como el nombre dice, envuelve todo un amplio y bastante diversificado conjunto de actividades necesarias para la oferta de algo a ser visto o escuchado por algún segmento mayor o menor de público. Sustentada en el valor producido por la relación concreta de trabajo del artista con su público, el capital simbólico de autores y artistas individualmente – sus marcas en cuanto “celebridades” – viene a ser importante factor de negociación en las disputas por la división de las rentas informacionales. De ella derivará la renta que puede extraer de su derecho a la propiedad intelectual (DPI) que, conforme al modelo tradicionalmente establecido, desde el siglo XIX, por la industria del libro, el artista alienará para una empresa que le ofrecerá los medios de producción (estudios, equipamientos, escenarios, etc.) y los medios de transmisión (programación, distribución) de su trabajo. Así, se asocia al capital que responde por la inversión inicial y las condiciones de realización.
 
Programación
El monopolio del DPI y, eventualmente, otros monopolios adquiridos en su relación contractual con el artista, dará al capitalista-productor condición para negociar con intermediarios de la distribución, la transmisión del resultado del trabajo artístico. Esta transmisión necesitará entrar en algún tipo de programación, o cronograma de fechas y espacios para ofrecer al público el trabajo. Sabemos, por ejemplo, con hasta ocho años de anticipación, en qué mes y en qué país será disputada la próxima Copa del Mundo de Fútbol. Filmes son programados para el verano, o para el invierno, para los festivales, hasta para ir directamente a la televisión, sin pasar por las salas de exhibición. El lanzamiento de nuevos títulos de libros, igualmente obedecen a los tiempos del mercado, a las fiestas de fin de año, al calendario escolar.
La programación puede ser lineal, no lineal o reticular. La programación lineal es aquella en flujo continuo, secuencial, similar a la de la radiodifusión tradicional. La no-lineal ofrece espectáculos especiales con hora marcada: la disponibilidad del contenido no está amarrada a una programación previa relativamente rígida, y sí a factores más relacionados a las condiciones de tiempo y espacio del propio espectador o, en el caso del los espectáculos en vivo, también a las del artista. Ya la programación reticular es la efectuada directamente por el propio usuario, mediante acceso a internet, o mejor, a un proveedor de acceso.
 
Transporte y entrega
En el eslabón del transporte y la entrega se está operando la más determinante transformación en la industria cultural, aquella identificada como “convergencia tecnológica” o “convergencia de medios”. El transporte por navío, avión o camión, inevitable, hasta pocos años atrás, en los casos de latas de filmes o volúmenes de libros, está cediendo lugar al transporte de bits por las redes de computadoras operadas por grandes empresas especializadas en telecomunicaciones. Por esto, las operadoras, algunas viejas del siglo (a ejemplo de AT&T), otras nacidas y crecidas en este nuevo escenario (a ejemplo de la estadounidense Comcast o de la brasileña NET), pasaron a incorporar imbricadamente en sus negocios el transporte y entrega de todo el tipo de “contenidos” culturales. Basta mirar cualquier publicidad de una operadora móvil “celular” para percibir que su negocio no es más la telefonía, sino entretenimientos, videos, música, internet y otras prácticas sociales en red[10].
De a poco, los últimos circuitos de distribución todavía remanentes de los tiempos analógicos, van siendo incorporados a las redes telemáticas. La sala digital de cine, cuya expansión viene siendo claramente liderada por los productores de Hollywood, transfiere de los aviones y camiones hacia operadoras de satélites o cables, la actividad de transporte – y en esto atropella en Estados Unidos, decisiones jurídicas y reglamentarias de vedaban la verticalización de la cadena cinematográfica (Castro, 2008). El receptor “blue-ray”, transformado en padrón industrial tecnológico también por imposición de Hollywood (Rydlevski, 2008), permite bajar directamente de tiendas virtuales, la copia de un filme, así preanunciando el fin de la distribución para locación y el propio fin del soporte en DVD.
Como todo el proceso productivo es determinado en última instancia por la búsqueda por reducir los tiempos de producción y circulación a los límites de cero, el objetivo será el de aproximar lo máximo posible, anulando tiempos redundantes, el trabajo artístico vivo a su audiencia. Las operadoras de telecomunicaciones, obviamente, al contrario de los transportadores por vía aérea, marítima o carretera, pueden hacer eso en nanosegundos – 13 segundos, si consideramos el retraso (delay) de la TV digital…
 
Industria de equipamientos
Como si constituyese la espina dorsal de toda la cadena, la industria electro-electrónica está presente y da soporte a todos sus eslabones. Nada puede ser hecho sin circuitos integrados (“chips”), cámaras y otros equipamientos de registro o proyección, líneas de edición, servidores de red, computadoras en general, satélites, torres de comunicación, centrales de comunicación, cables y los omnipresentes aparatos terminales: receptores de TV, sistemas home theater, “celulares”, microcomputadoras personales e, incluso, pantallas y salas de cine, ahora en 3D. En rigor, en el capitalismo informacional todo este valor de uso estético audiovisual es producido para, al fin y al cabo, vender equipamientos fabricados por una industria que, en todo el mundo, facturó cerca de 811 mil millones de euros, en 2009, o 29,6% de la suma de los ingresos totales del complejo industrial cultural (IDATE, 2009). De este monto, 273 mil millones de euros corresponderán precisamente a “electrónica de consumo”. La relación, aquí, es simbiótica. Esta industria electro-electrónica destinada al consumo doméstico produce para la industria cultural; la industria cultural produce para la industria electro-electrónica doméstica. Son como el par de pedales de una misma bicicleta – aquella cuyo avance acumula capital.
La industria electro-electrónica investiga y desarrolla tecnologías y productos. La industria cultural escoge las que le interesa, cuando no participa activamente, desde los primeros momentos, en la propia investigación industrial. En Europa, uno entre otros ejemplos, el estándar DVB de televisión digital fue desarrollado después de ser especificado por un amplio acuerdo envolviendo emisoras de televisión, lideradas por las británicas BBC y la alemana ARD, ambas estatales, operadoras de TV paga como BSkyB de Ruppert Murdoch, operadoras de telecomunicaciones de todos los países, fabricantes de equipamientos como por ejemplo la Philco o Nokia, y productores audiovisuales (Galperin, 2004; Dantas, 2007b). En Brasil, como es sabido, la Red Globo de Televisión jugó un papel decisivo en la elección del estándar ISDB-T para nuestra televisión digital abierta, estándar este, además, que fue desarrollado por una asociación entre la red estatal japonesa de televisión NHK y los grandes grupos industriales de su país (Sony, Toshiba, NEC, etc.) (Dantas, 2007b).
 
El capital financiero
En los últimos 15 años, viene sucediendo en todo el mundo, una sólida migración de audiencia, de los canales abiertos, o “terrestres”, de televisión, hacia los canales pagos, hacia internet y hacia el entretenimiento vía “celular”. Las sociedades capitalistas avanzadas vienen aceptando, tranquilamente, la idea de pagar para ver en sustitución al viejo modelo de radiodifusión comercial abierto (supuestamente) gratuito. En los Estados Unidos, menos del 10% de los hogares todavía ven la TV abierta. En países como Japón u Holanda, este porcentual, estadísticamente, es nulo. En otros, como el Reino Unido o Italia, todavía es expresivo, superior a la mitad de las residencias, pero claramente declinante. En casi todo el mundo, casi la mitad de las residencias dotadas de aparatos de televisión son suscriptores de algún servicio pago, a cable o satélite (Dantas, 2010; IDATE, 2009).
Este proceso es todo él comandado por el capital financiero. Él invierte en la producción de los programas, espectáculos, videojuegos; financia, por el crédito directo al consumidor, el mercado comprador de equipamientos terminales; controla directa o indirectamente, las más importantes empresas industriales fabricantes y los grandes conglomerados mediáticos globales. Como el “tiempo es dinero”, cuanto más densas fueran las cadenas de trabajo y producción; cuanto más estuvieran bajo controles que reduzcan los grados de incerteza en la producción o realización; cuanto más el transporte, la entrega y la boletería pudieran ser embutidos en la redes (digitales) de comunicación; más el capital financiero se logra apropiar de las rentas informacionales así generadas, redistribuyéndolas entre sus eslabones y componentes, conforme negociados internos para los cuales la relevancia de cada capital simbólico será determinante.
Las rentas que puedan ser atribuidas a este o aquel jugador de fútbol, a esta o aquella actriz de cine, a este o aquel escritor de ficción o de auto-ayuda, serán función de la audiencia que puedan atraer por algún tiempo al frente de una pantalla de TV, de smartphone o de iPad. En buena parte de estos casos, esta audiencia será también audiencia para la publicidad, vehiculizada durante la transmisión de los espectáculos deportivos, en los “intervalos comerciales” de cualquier programa de televisión, en los banners de los grandes portales de internet, en el merchandising en films y novelas, etc. La audiencia es el alfa y el omega de la producción industrial cultural, a medida del “suceso”, luego la garantía, aunque relativa, del retorno de la inversión hecha (Bolaño, 2000).
La boletería controla el acceso a los “jardines”. No obstante, como será evidente al comparar los “paquetes” ofrecidos por las diversas operadoras, pocos serán los “canales” tal vez exclusivos de esta o de aquella red: si, en Brasil, suscribo a NET o a Sky, tendré a mi disposición, en una o en otra, los mismos “canales” Fox, ESPN, Warner, Sony, MTV, etc. Más allá de que cada gran conglomerado pueda tener su propia infraestructura de cable o satélite, ninguno se negará de brindar programación de productoras o programadoras vinculadas a conglomerados supuestamente competidores. Arsenault y Castells (2008) produjeron un detallado estudio sobre la composición de los grandes conglomerados mediáticos mundiales y sobre sus relaciones entre sí. Ellos estudiaron los grupos Time-Warner, Disney, NewsCorps, Beterlsmann, NBC-Universal, CBS y Viacom, sin dejar de hacer las obligatorias referencias también a Apple, a Microsoft, a Yahoo! e incluso otros. Concluyeron
 
Es la producción, no la propiedad la que aglutina. Formas reticulares de organización dentro de las compañías más de lo que la integración horizontal de las propiedades parecen ser los modelos de resultados más bien sucedidos de los conglomerados multimedios contemporáneos (Arsenault y Castells, 2008:721).
 
Todos los grandes conglomerados poseen empresas productoras de espectáculos cinematográficos, musicales o deportivos (retienen así grandes artistas bajo contratos exclusivos), editoras de diarios, libros o revistas, programadoras de juegos, portales de internet, emisoras de radio o televisión abierta[11] y redes de cable o satélite. Y todos transportan por estas sus redes buena parte de la producción de los “competidores”. Más que eso: esas corporaciones están asociadas entre sí por medio de sus inversores. Los mismos fondos de inversión se repiten en la composición del capital de cada uno de los grandes conglomerados “globales” que hoy controlan la producción y el transporte de espectáculos alrededor del mundo. Según Arsenault y Castells (2008), Fidelity está presente en Disney (5, 5%), Time Warner (4, 13%), News Corp (0, 96%), Google (11, 49%), Yahoo! (1, 6%), Apple (6, 4%). AXA, francesa, aparece en Time Warner (5, 79%), CBS (12, 2%), Disney (2, 9%), Microsoft (1, 26%), Apple (3, 86%). Vanguard, en Disney (2, 9%), Time Warner (2, 95%) e la Microsoft (2, 5%). Kingdom Holding, de origen arabe, aparece en NewsCorps (5, 7%). State Street está en Disney (3, 64%), Viacom (3, 46%), CBS (4, 12%), Apple (2, 96%). Goldman Sachs es socio de Time Warner (3, 25%), CBS (6, 8%), Microsoft (1, 2%), Yahoo! (2, 02%). Barclay’s, de Viacom (3,5%), CBS (3,24%), Microsoft (4,05%), Apple (3,69%). Capital Research, en CBS (5,95%), Google (8,3%), Yahoo! (11,6%). Dodge City posee 7,1% del capital de la Time Warner y 10,1% de la News Corp. La lista prosigue...
Como, en esta red capitalista, a la mayor parte de la programación disponible (“canales”) o, por lo menos, la más atractiva, se puede acceder por diferentes infraestructuras y plataformas supuestamente competidoras, la expansión de esas redes y la adhesión a ellas de la población está resultando, solamente, en la transferencia, hacia el completo control del capital financiero privado, exento de cualquier control público, de las decisiones sobre los “contenidos” (filmes, informativos, espectáculos, etc.) que deben o no transmitirse. Antes, considerando que el espectro de frecuencias, por ser escaso, se tornaba en un “bien público”, la sociedad todavía podía tener la pretensión de participar del debate y construcción de políticas democráticas sobre lo que podría ser por él transmitido, y como, ya las redes privadas y pagas directamente por el “consumidor” son entendidas naturalmente como externas a este control. Cualquier intervención democrática ahí será considerada una indebida intromisión en los “derechos del consumidor”, como se puede constatar a lo largo del debate todavía en curso en la legislatura brasileña sobre la reglamentación de TV por suscripción[12].
El precio de la “entrada”, esto es, la suscripción, no debe constituirse en una barrera a la entrada de nuevos suscriptores. Interesa ofrecer servicios accesibles a la renta marginal de la mayoría de la población porque interesa atraer a la población hacia la red. En esta, el público es segmentado por “gustos”, “estilos”. “preferencias”, “identidades”, inclusive, en esto, “generacionales”, “raciales”, “sexuales”, y otras. La clase social desaparece hasta de las representaciones. El capital fragmenta a la audiencia, así como fragmenta el propio proceso productivo (Harvey, 1996). Cuanto más las redes expanden la audiencia bruta, más serán indiferentes a esa fragmentación aparente, cuya unidad podrá ser repuesta, y será repuesta, en el consumo total de valores de usos estéticos y permanente realimentación, así, del circuito total, en el fondo todavía material, de la acumulación.
En tal modelo, cobra más caro quien puede, vía capital simbólico, generar rentas diferenciales más elevadas, en una cadena progresiva: del artista hacia el productor, de éste hacia el programador, de éste hacia el transportador. En los Estados Unidos, la ESPN, controlada por el Grupo Disney, porque retiene los derechos de transmisión de los más atrayentes espectáculos deportivos, cobra, de las operadoras estadounidenses de TV por suscripción, para ser incluida en algún “paquete” (line up), 4,08 dólares por suscriptor. Otros canales cobran en promedio de 5 a 20 centavos de dólar por mes, por suscriptor (http://en.wikipedia.org/wiki/Cable_television_in_the_United_States, ingresado en 05/07/2010). Y el individuo – que quiere no solamente presenciar sino también ser parte del espectáculo (basta escuchar cualquier transmisión de la ESPN) – el individuo paga.
 
Conclusiones
El capital, en su etapa informacional, consumó el proceso histórico de tornar ideales su metamorfosis a lo largo del proceso de acumulación, más en esto, porque produce y se apropia del trabajo “creativo”, del trabajo concreto, prácticamente anuló el valor de cambio de las mercancías, luego la propia economía basada en la equivalencia mercantil, en el tiempo de trabajo abstracto. El principio de igualdad que podría estar en la base material de la sociedad capitalista liberal, dio lugar a un principio rentista, donde la no-equivalencia de los intercambios obliga a los agentes económicos a buscar imponer sus precios conforme a las condiciones de negociación, luego de fuerza, de cada uno. Inclusive, siempre que fuese posible, con la ayuda de la fuerza del Estado.
En esta economía informacional, el DPI se convierte en un instrumento absolutamente esencial, casi exclusivo, para la obtención de rentas diferenciales, inclusive en el interior de los “jardines amurallados”. Estos no pretenden tanto excluir consumidores y sí asegurar la remuneración a costa de los productores y de más agentes envueltos en la cadena, en la medida en que, por el control de la copias y del propio comportamiento de los usuarios (inclusive infundiéndoles, ya que están pagando, una mentalidad favorable a la protección de aquellos derechos), asegure el cobro y redistribución de las rentas contratadas.
Sucede que el derretimiento del valor de cambio permite la replicación a costos mínimos de los soportes materiales de marcas y espectáculos, dando origen al fenómeno social y económico de la “piratería”, afectando a todo tipo de producto “creativo”, sean sillas, zapatillas o carteras de marca, sean músicas y filmes. El capital intenta enfrentar esa tamaña amenaza a sus monopolios, a través de la represión policial, de leyes cada vez más duras, de entre estas, en el momento en que estas líneas son escritas, la elaboración de un gran pacto internacional, involucrando a Estados nacionales dominantes y a las mayores corporaciones capitalistas “globales”, denominado Anti-Counterfeiting Trade Agreement (ACTA), o acuerdo de combate al comercio “ilegal”. 
Sin embargo, como discutimos en este texto, para garantizar con más eficiencia y menores costos monetarios y políticos el acaparamiento de las rentas oriundas de los DPIs, es posible que el capital esté prefiriendo promover la emergencia de un nuevo modelo de negocio que, superando la antigua industria cultural basada en la replicación fabril, en millares de unidades idénticas, de algún valor de uso estético, se apoye en una cadena integrada de trabajo, cuyos productos permanecerían resguardados de la copia a costos ínfimos o nulos porque el acceso a ellos estaría bloqueado a aquellos que no adquieran algún equipamiento terminal acoplado a las redes criptografiadas de distribución. Ejemplos evidentes son el iPod de Apple y los smartphones: en estos casos, hay una estrecha alianza entre los fabricantes de los terminales y las operadoras de telecomunicaciones.
Los “jardines amurallados” están siendo construidos por corporaciones mediáticas globales que nacen ignorando las antiguas legislaciones de comunicación basadas en principios de servicio público y de fuerte reglamentación estatal. Asentadas en Estados Unidos y en algunos otros países centrales y comportándose como extensiones, en el campo de la producción simbólica e ideológica, de un sistema capitalista concretamente mundializado, (mundializado también y principalmente, en las expectativas de consumo de amplias camadas de población en todo el mundo), estas corporaciones constituyen un enorme desafío tanto cultural, como también económico para los países latinoamericanos, cuyas características culturales y dinámicas políticas, en principio, ellas no tienen por qué observar o respetar. En Brasil, segmentos de la sociedad ya demostraron estar conscientes del problema, al llevar al Congreso a debatir y aprobar la Ley 12.485[13]. Es de esperar que esta comprensión esté avanzando también en los demás países del Continente.
 
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Traducción del portugués: Raúl Perea
 
[1] El signo es una unidad de algún concepto mental exteriorizado en algún vehículo material adecuado. En Saussure (1969), esta unidad será expresada en la célebre relación “significado (concepto)/significante (vehículo)”. En Hjelmslev, retomado por Eco (1980), recibe los nombres “formas de contenido/formas de expresión”. En las tricotomías más complejas de Peirce (1977), pueden ser identificadas, en cuanto a la materialidad, en los conceptos de “índice”, “ícono”, “decisigno”, “cualisigno”, y en los de “argumento” o “lesisigno”, en cuanto al concepto mental. Para los objetivos de este texto, no será necesario profundizar esta discusión u optar por ésta o aquella taxonomía que, claro, expresan importantes diferencias epistemológicas y metodológicas. Adoptamos el término “signo”, por ser más usual, o “aquello que, bajo cierto aspecto o modo, representa algo para alguien”, en la definición canónica de Charles S. Peirce (1977:46); y, a lo largo del texto, donde correspondiera, “significado” y “significante”, no implicando esta opción, meramente de orden práctica, mayores compromisos con el objetivismo positivista saussureano.
[2] En Marx, está claro: “El proceso de circulación del capital sucede en tres etapas que […] constituyen la siguiente secuencia. Primera etapa: el capitalista aparece como comprador en el mercado [es el ciclo D – M]. Segunda etapa: consumo productivo de mercancías [es el ciclo P]. Tercera etapa: el capitalista retorna al mercado [es el ciclo M´- D´]. […] El proceso de circulación del capital es, por lo tanto, unidad de producción y de circulación, incluyendo ambas” (Marx, 1983 – 1985: v.2, p. 25-45 passim, subrayados míos – MD)
[3] La escuela francesa de Economía Política de la Información, Comunicación y Cultura (EPICC) consagró una tipología de modelos de industria cultural, dividida en tres procesos: editorial, flujo e imprenta (Bolaño, 2000). El primero abarca la producción y distribución de libros, discos, filmes. El segundo radio y TV. El tercero, la prensa periódica. Esta tipología fenoménica puede ser operacional para la descripción de varias características específicas de cada uno de estos mercados (tipo de producto, cadena productiva, perfiles profesionales, organización empresarial, etc.) pero todas vienes siendo abducidas, hoy en día, por la cadena productiva verticalizada de entretenimiento mediatizado digitalizado.
[4] Por tiempo aleatorio entendemos aquel tiempo de trabajo ocupado principalmente en tareas de búsqueda, investigación, ensayo, común tanto en industrias fabriles, como en industrias culturales, durante el cual la duración de las tareas será un tanto incierta, hasta que un resultado satisfactorio sea obtenido. Por tiempo redundante entendemos el tiempo de trabajo cuyo resultado ya está anticipadamente definido, las tareas está altamente rutinizadas, luego los tiempos de duración pueden ser definidos y medidos, aunque puedan suceder problemas (errores, fallas) que les introduzcan alguna tasas de incerteza. (Dantas, 2006)
[5] Ver nota 3, arriba.
[6] “Cuanto más la metamorfosis de circulación del capital fueran a penas ideas, esto es, cuanto más el tiempo de circulación fura=cero o se aproximara a cero, tanto más funciona el capital, tanto mayor se transforma su productividad y autovalorización”. (Marx, 1983-1985: v.2, p.91)
[7] El sonido y los colores constituyen diferentes dimensiones de un continuo de frecuencias electromagnéticas, mensurables en cuanto a la altura, comprensión e intensidad. Dadas esas medidas físicas, es posible recortar muestras de sus formas ondulares, cada punto lo más próximo posible de otro punto, y reproducirlas, sí, en una secuencia numérica. Por razones técnicas, esa secuencia es convertida hacia una base binaria, pudiendo ser procesadas por circuitos eléctricos de bajo voltaje que entenderán cada guarismo 1 como una orden para dar pasaje a la energía, y cada guarismo 0 (cero) como orden para bloquear ese pasaje. Los sistemas digitales son pues tan materiales como cualquier otro sistema automático de maquinaria.
[8] Sobre condiciones económicas y culturales de base, en la mayoría de los países capitalistas centrales, mecanismos legales regulatorios elaborados desde los años 1920 buscaban restringir la verticalización de las cadenas productivas, así como sus asociaciones vía cruzamiento de propiedad. En los Estados Unidos, hasta los años 1990, emisoras de radio y TV no podían controlar editoras de diarios, o vice-versa; la mayor parte de la programación de una emisora de TV debería ser adquirida de productores independientes; siendo todavía vedado a los productores de filmes, controlar las redes de distribución (salas de cines). Reglas similares podían ser encontradas en países europeos. Y, en todo el mundo, los servicios de telecomunicaciones (mero transporte de señal) eran rigurosamente separados, hasta empresarialmente, de los servicios de radiodifusión (producción y programación de contenidos). Las reformas político legales que se dieron en todo el mundo a lo largo de los años 1980 y 1990, derogaron esas limitaciones y abrieron el camino para la “convergencia de los medios” en curso en los días actuales.
[9] Capital simbólico, de acuerdo a la definición de Pierre Bourdieu consiste en el renombre que un individuo o una institución adquieren en forma de reconocimiento por sus obras o ideas, reconocimiento éste que puede ser objetivamente percibido por las referencias que se hacen a ellas, por los seguidores o continuadores que reúne, por las relaciones políticas y culturales que logra constituir a su alrededor. El capital simbólico facilita, a su detentor, levantar recursos materiales para sus emprendimientos que, a su vez, amplían su capital simbólico, luego las condiciones de reunir y concentrar más capital material, así repetidamente. Comprender los mecanismos de acumulación y detención de capital simbólico, examinados por Bourdieu en su vasta obra, será esencial para explicar los procesos de producción de audiencia, luego, concomitantemente, de edificación y consolidación de grandes conglomerados mediáticos.
[10] “Con el rápido avance de las conexiones de banda ancha, muchos filmes en alta definición ya circulan de diversas formas por la rede mundial de computadoras. En los Estados Unidos, la empresa de telecomunicaciones AT&T lanzó en 2006 un servicio de TV por internet (IPTV, en la jerga) con 320 canales, siendo más de cuarenta de ellos con todo el contenido exhibido en alta definición de imagen. Se trata de U-verse, actualmente con 230.000 suscriptores en una decena de estados americanos. Desde fines de 2007, U-verse está recibiendo 12.000 nuevos clientes por semana. La operadora Verizon ofrece un servicio semejante, llamado FiOS. Empresas como Apple también entraron con fuerza en el ramo de la distribución de filmes por la web. En este caso, intentan repetir el suceso de las ventas on-line de música. En enero, la marca de la manzana anunció que había vendido 125 millones de shows y 7 millones de filmes por la tienda virtual de la compañía, el iTunes. Ahora, el sitio también está alquilando filmes. Son ofrecidos 1.000 títulos, siendo 100 de ellos en alta definición. Estos son negocios incipientes, pero tienen perspectivas animadoras. Un análisis realizado por la consultora americana iSuppli indica que la TV en internet, que incluye canales con programas y filmes, movió 422 millones de dólares en 2006. Este valor debe aumentar hacia 5.800 millones de dólares en 2011. O sea, crecerá más de diez veces en cinco años. El instituto Gartner cree que el número de suscriptores de estos servicios alcanzará 50,3 millones en 2010 –eran 1,3 millones en 2004. El público interesado en downloads de filmes, un producto bautizado en internet como video por demanda (VOD, sus siglas en inglés), sumará 20,5 millones de personas en 2010” (Rydlevski, 2008).
[11] Además, las tres grandes y tradicionales redes abiertas de radiodifusión de los Estados Unidos – NBC, CBS y ABC – ya fueron tragadas por el proceso en curso. La ABC (American Broadcasting Corp.), red de radio y televisión “terrestre” creada en 1943 de una división compulsiva de la NBC, fue adquirida por Disney, en 1996. La pionera NBC, creada en los años 1920, por la Westinghouse, asociada a la RCA y a la AT&T, fue adquirida en 1986 por la GE que así inició su expansión en la industria cultural, en esto asociándose a Vivendi francesa que, con el 20% de la NBC, constituye el conglomerado NBC-Universal que, a fines de 2010, concluía su asociación a Comcast, la mayor operadora de infraestructura de cable de los Estados Unidos. Dice una nota publicada en el diario O Globo que la Comcast informó a la autoridad reguladora estadounidense (FCC) “no tener interés en impedir que los programas de la NBC lleguen a sitios como YouTube porque quiere la mayor audiencia posible” (Unión Europea autoriza la compara de la NBC por la empresa de cable Comcast”, O Globo, 15/07/10, p. 26, subrayados del autor). Finalmente, la tercera de ellas, la CBS, nacida también en la década de 1920, es controlada por la National Amusements, de la familia Sumner Redstone, el mismo holding que controla el conglomerado Viacom, propietario, entre otros, de los canales MTV.
[12] En octubre último, la presidenta Dilma Roussef sancionó una nueva ley que reglamenta las actividades de televisión por suscripción (ley 12.485). El proyecto fue discutido durante casi cuatro años en el Congreso brasileño. Uno de sus puntos más polémicos, finalmente aprobado, estableció normas de protección y fomento para la producción artística audiovisual brasileña, a través de la fijación de franjas horarias para la transmisión de esta producción. Según los críticos, generalmente portavoces de los “canales” extranjeros (en la casi totalidad estadounidenses), esta reglas (a pesar de ser todavía tímidas, cabe observar), estarían ofendiendo “el derecho de elección del consumidor”.
[13]  Ver nota 12.