Lukács: reflexiones en torno al cuento maravilloso

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Autor(es): Corbelli, Juliana

Corbelli, Juliana . Facultad de Filosofía y Letras, UBA


Reflexionar sobre el cuento maravilloso [Märchen] implica tomar un punto de partida necesario: en el año 1919, el joven Lukács posee un cargo público como comisario del pueblo en Educación y propone “instituir la lectura de cuentos de hadas en todas las escuelas y hospitales de niños del país” (cit. en Löwy, 1997: 147). Esta acción de rasgos románticos que, en términos de Löwy es “divertida pero bien característica” (Löwy, 1997: 147) se convierte en el fundamento de nuestro trabajo pero, simultáneamente constituye una mirada hacia los escritos anteriores a esta fecha. Porque abordar el Märchen no sólo permite involucrarnos con la praxis oficial de fines de la década de 1910, con el peligro de caer en la mala interpretación de un puro didactismo oficial sino que, antes bien, posibilita reflexionar sobre la importancia de una elección literaria atípica, porque el muy joven Lukács se había centrado fuertemente en lo específicamente artístico del drama. En este sentido, el cuento maravilloso representa un conflicto digno de ser estudiado pero de ningún modo una profunda crisis cultural, tal como se plantea en el volumen de ensayos El alma y las formas (1911). En éste la vivencia humana sería la configuración del papel de un héroe trágico-metafísico en el centro de un arte problemático. En cambio, en el cuento maravilloso se postula la utopía de un nuevo hombre. El texto breve pero capital de nuestro análisis, “El problema del drama no trágico” (1911), reflexiona sobre el cuento maravilloso eliminando cualquier tipo de objetivo trágico para la solución de su conflicto, puesto que el cuento trata de alcanzar una forma de belleza ornamentada sin agonía heroica ni mística.
Al momento de escribir los esbozos del drama no trágico, el filósofo húngaro ya había sistematizado una Historia de la evolución del drama moderno (1908-1911) y una “Metafísica de la tragedia” (1911). Pero aún no había presentado la cosmovisión de un mundo dislocado con la cual trabajaría unos años después y que publicaría con el título de Teoría de la novela (1914, publ. en 1920). Desde esta línea de pensamiento crítico surge la idea de que el estudio sobre el cuento maravilloso recobra elementos trágicos que hacen superar al “gran arte” que conforma una época trágica y, por otro lado, de que en el Märchen se encuentra un tipo de comunidad posible para la creación de nuevos valores entre los hombres. 
En un artículo anterior[1]habíamos recuperado el análisis sociológico lukácsiano acerca del sistema impersonal de relaciones entre los hombres, o bien la decadencia del drama, con relación a la creación de un mundo sin destino e inarmónico por su intensa tensión, tal como se presentaba en la novela. No resulta extraño entonces el hecho de que Lukács asuma un papel crítico intermedio entre un análisis sociológico y una influencia metafísica[2] para ocupar un lugar distintivo: el mundo del cuento maravilloso es fuertemente terrenal y, a la vez, mesiánico
El Märchen posibilita una búsqueda de una “nueva realidad del alma” no alienada (cit. en Congdom)[3]. Gracias a los cuentos de la escritora húngara Anna Lesznai[4], Lukács elabora el concepto “comunidad originaria” y auténtica, y atribuye a esta la función de configurar otra posibilidad de mundo, de ninguna forma apocalíptica o inestable. 
La elección anterior, junto a la que mencionaremos, conforma a un teórico que hace echar raíces a sus propias categorías: en la literatura húngara del círculo[5] que lideraba y la gran importancia del jasidismo en la historia de la religión judía. El mesianismo judío, en este caso, refuerza los valores comunitarios propuestos en la doctrina de los cuentos jasídicos. Es de radical importancia el papel que tienen para Lukács, en este sentido, los cuentos vinculados con el Baal Shem editados por Martin Buber en 1908. La doctrina y la enseñanza práctica de los jasídim, por un lado, y aquel mundo posible del Märchen, por otro, complementan su necesidad íntegra de repensar el papel de la subjetividad. Porque no sólo ambas elecciones ponderan una nueva forma de comunicación genuina, sino que el contacto inmediato de los lectores con la enseñanza práctica del Baal Shem, los proyecta sobre su propio mundo: “Rabí Shmelke dijo: ‘El pobre da al rico más que lo que el rico da al pobre. Antes que el pobre necesitar del rico, el rico necesita del pobre’” (Buber, 1978: 33)
Pensemos en el hecho de que Lukács no elige como género cercano del Märchen a la cosmovisión de la fábula, con vistas a una enseñanza práctica. Podría parecer irrisorio que los animales transmitan su moraleja a los hombres. En el cuento maravilloso el vínculo se establece entre el ser humano y su mundo de elementos divergentes. Mientras que en los jasídicos la particularidad se transforma en la última sentencia del cuento, ya sea en forma de pregunta o respuesta, exclamación, imperativo o plegaria. Para la Europa oriental del siglo XVIII, siempre hay algo final que debe ser transmitido por los maestros a los hombres para surtir un efecto esencial, a lo largo de un camino particular. Los maestros que protagonizan las enseñanzas también son hombres, pero convierten sus vidas en simbólicas cuando relatan la vivencia sagrada de Dios en todas las cosas.
Entonces, tanto el Märchen cuanto el mesianismo judío proyectan en el Lukács de preguerra ese esperanzador “algún día”[6] y poseen aquel aspecto metafísico primero que lo conectaba, a su vez, con sus escritos posteriores: “Por eso las épocas felices no tienen filosofía, o lo que es lo mismo, todos los hombres de estas épocas son filósofos, poseedores de la meta utópica de toda filosofía” (cit. en Raddatz, 1975: 28)
Debemos avanzar sobre la configuración del mundo terrenal y su conexión intrínseca con la esfera sobrenatural. ¿Qué reglas aporta el cuento maravilloso de manera particular para recrear esa “comunidad originaria”? ¿Cuáles son los aspectos condicionantes para que Lukács afirme que un niño que no conocía cuentos maravillosos era como un adulto ignorante de Shakespeare?
En su estudio sobre el drama no trágico, Lukács establece una relación entre el cuento maravilloso y el romance El drama no trágico es un género que convoca al último Shakespeare porque en la literatura “el drama debe ser, desde la primera palabra y desde los primeros gestos, trágico o no trágico” (Lukács, 2000: 66). La tempestad, las comedias de Shaw, el drama hindú y el teatro de Calderón son ejemplos representativos del drama no trágico o romance. Lo que une a estos textos es que en ellos los finales dramáticos carecen de tragicidad. La relevancia evidente del happy end, aquel final que no hace agonizar la vivencia de sus personajes héroes o místicos, se desliza hasta generar un acercamiento hacia ese subgénero dramático que Lukács designa como romance. Con el término romance, alude al drama no trágico en líneas paralelas con el cuento.
Lo que adelantamos sobre el cuento maravilloso o Märchen nos sirve, utilizando un término del filósofo, para reflexionar sobre ese “achatamiento” formal. Además de que ya no es drama y todavía no es novela, el cuento maravilloso decora su propio mundo literario con la categoría del tiempo de una Edad de Oro. Esa cualidad de elevarse muy por encima del arte que tiene el Märchen, alcanza una forma de belleza sólo si “se convierte en superficie” (Lukács, 2000: 67). Para Lukács la superficie es lo que llamábamos “comunidad originaria” y que ahora llamaremos realidad profana. Esto equivale a recalcar que el cuento maravilloso ubica sobre un mismo plano una dimensión antimetafísica en donde se unen dos elementos: ser humano y naturaleza[7], Dios y destino.
Alejándose de la tragedia y acercándose al modelo del maestro jasídico, Dios ya no es el fundamento de todos los sucesos porque los hombres actúan por su misma fortaleza o por la gracia divina hacia el camino de la salvación. Es acertado mencionar que la salida hacia esta forma de vida plena es un “misterio sin teología” (Lukács, 2000: 68). Misterio, debido a que el estilo del Märchen recibe del romance un desdibujamiento de las fronteras en un mundo en el cual el hombre no lucha contra su destino, sino que hay una elección realizada por él mismo hacia una posibilidad de cambio. Las pasiones que significaban en la acción del héroe trágico un final victorioso o bien una derrota, aquí posibilitan una prueba y una autodefinición A pesar de que no se evidencie, en este mundo prosaico, un ser humano autosuficiente, el gran potencial que define al cuento maravilloso como subgénero es la posibilidad de crear “destinos vitales” (Lukács, 2000:66).
Este nuevo hombre actúa en sucesos, lo cual equivale a decir que cada personaje particular se mueve en cada acontecimiento singular. De ahí el término “posible” que proyecta ese “algún día” utópico. No se trata de reconocer en la acción del cuento seres humanos redondeados que luchan contra la pasión interna de sí mismos, la tajante división entre héroe trágico y mundo exterior. Tampoco diremos que su existencia en la vida terrena queda abolida por una vía espiritual de trascendencia, como sucede con el místico. El hecho de que el “misterio sin teología” (Lukács, 2000: 68) encuentre en el Märchen un punto de encuentro importante, permite expresar a Lukács que “las corrientes visibles e invisibles hacen que sus contenidos se desborden al punto de mezclarse y de bañar el mundo que las rodea” (Lukács, 2000: 67).
Y si reconocemos que en el cuento se crea un mundo verosímil pero, sin embargo ese espacio se encuentra iluminado por otra influencia invisible, es debido a que en el Märchen lo sobrenatural se naturaliza, se convierte en necesidad de lo maravilloso. No desarrolla narraciones acerca de acontecimientos sobrenaturales propios de gigantes, magos o monstruos[8]. Podría causarnos asombro este rotundo cambio de lógica, pero lo sobrenatural no inquieta a sus figuras. Es una posibilidad terrenal más para la revelación de la capacidad humana. En este sentido, esa Edad de Oro en la cual el logro de la naturaleza era estar viva de un modo humano, revive en el cuento maravilloso, que representa esa Edad Dorada; el logro del hombre es aquí poder ser distinto de cómo era.
En el mundo del cuento maravilloso, el espacio se “achata” (Lukács, 2000:67) y, en este sentido, ese mundo coincide en relación armónica con sus personajes. Aquel nuevo hombre que mencionábamos al principio, no vivencia los acontecimientos, sino que sus gestos son propios de “marionetas” (Lukács, 2000:67). Ese mundo externo sobrenatural que ya es parte de la coherencia terrenal se amalgama junto a sus muñecos para fundirse en una masa nueva. De ahí que no sea posible que el personaje de la realidad prosaica funcione a través de un filtro racional rotulando todos sus esfuerzos pasionales. El romántico Kleist, influyente en la figura del individuo autómata o inconsciente que evaluará Lukács para definir la existencia del hombre en el cuento maravilloso, señala que cada uno de sus gestos o acciones son particulares. Esto significa: cada hombre puede construir su propio nuevo individuo y cada gesto es parte de un acontecimiento distinto del anterior.
Entonces, si existe una masa nueva a partir de esa armonía de elementos, nos interesa menos la actuación de un muñeco particular que el hecho de que todos los individuos actúen como marionetas dentro de los parámetros de su propio mundo aceptado. Hemos dicho que se descartaba en este subgénero al aristocrático héroe trágico y, por lo tanto, también a su mundo con orden jerárquico. En este sentido, para el filósofo dicha ausencia de jerarquías entre hombres constituye la solución aportada por el cuento maravilloso. Antes que divididos entre castas desiguales, los hombres se configuran bajo una misma esencia común.
Si intentamos hacer un giro partiendo desde esta salida del Märchen en relación con el aspecto mesiánico antes mencionado, diremos que los relatos editados por Buber también postulan una esencia común, tan democrática como la anterior. Pero, mientras que en los cuentos de Anna Lesznai, Lukács reconocía que no había héroes ni sabios sino “marionetas” (Lukács 2000: 67), en los relatos jasídicos era posible conectar al maestro con la figura del sabio. En la medida en que al transmisor del proverbio se le otorgan experiencias vitales, al modelo socrático se le reconoce un final antitrágico, debido a que él mismo elige su propio destino, es decir, también es vital. En este sentido, el drama no trágico o romance, el cuento maravilloso o Märchen y losrelatos jasídicos se oponen a la división en castas que propone la tragedia y todos postulan un mundo democrático. El aspecto no trágico constituye el principio utópico que se proyecta en el joven Lukács, hacia 1911: no tanto un nuevo individuo como una comunicación genuina; no tanto un mundo maravilloso cuanto otro concepto de vida terrenal posible.
Habíamos mencionado que el aspecto lukcasiano elegido para la reflexión de nuestro trabajo construía un punto intermedio entre un análisis metafísico y otro sociológico. Dimos cuenta de los principios del cuento maravilloso en relación con su contexto literario y el recorte que conformaba ese cuadro espiritual en Lukács. Si como ideal último el cuento maravilloso construía una puerta de salida ante el conflicto de la ruptura entre el individuo y el mundo, “instituir la lectura de cuentos de hadas en todas las escuelas y hospitales de niños del país” (cit. en Löwy, 1997: 147) significa postular una medida política que no implemente una lectura apocalíptica del mundo. Se trata de propagar una estética redentora y posible. O bien, de proponer la resolución del problema central, ese “misterio sin teología”.
 
Bibliografía
Buber, Martin. Cuentos jasídicos. Trad. de Luis Justo. Bs. As.: Paidós, 1978.
Congdon, Lee, The Young Lukács. Chapel Hill y Londres: The University of North Carolina Press, 1983.
Despoix, Philippe, “La escuela de Budapest y su recepción de Lukács (Selección)”. Trad. de Silvia Labado. En: Vedda, Miguel (ed.), Estudios sobre Georg Lukács. Bs. As.: Facultad de Filosofía y Letras, 2000: 3-12.
Löwy, Michael, Redención y Utopía. Trad. de Horacio Tarcus. Bs. As.: El cielo por asalto, 1997.
Lukács, Georg, “Reflexiones sobre una estética del cine”. En: Sociología de la literatura. Trad. de Michael Faber-Kaiser. Barcelona: Península, 1989: 71-76.
–, “El problema del drama no trágico”. Trad. de Miguel Vedda. En: Vedda, M. (ed.), Georg Lukács: Escritos de juventud. Bs. As., Facultad de Filosofía y Letras, 2000: 65-68.
–, Raddatz, Fritz, Georg Lukács. Trad. de José Francisco Ivars. Madrid: Alianza, 1975.
 


[1] “El individuo problemático y la crisis de la épica y del drama modernos”. En: Infranca, A. y Vedda, M. (eds.), György Lukács: Pensamiento vivido. Bs. As.: FFyL (UBA) – CeDInCI, 2003 (ed. digital).
[2] El estudio de Despoix refuerza la afirmación de que el crítico del drama no trágico muestra una ambigüedad metodológica, puesto que en ese esbozo “transponía el propósito sociológico de su primera obra a un plano metafísico” (Despoix, 2000: 9). En nuestro análisis, sin embargo, preferimos postular una metodología intermedia entre ambos principios de estudio.
[3] A partir de la posibilidad utópica propuesta por Lukács en el Märchen, Bálazs escribirá cuentos de hadas y postulará junto a nuestro autor el plan “Tardes de cuentos de hadas” para que el “encanto” de los cuentos elimine las diferencias entre clases humanas. Este concepto se desarrollará más adelante.
[4] La poeta y pintora húngara que frecuentaban Lukács y Balázs, Amalia Moskovits, usaba como pseudónimo Anna Lésznai. Durante la primera guerra, ellos junto a Karl Manheim, Arnold Hauser, Bela Bartok, entre otros, conformaban “El Círculo de los Domingos”.
[5] Ver nota anterior.
[6] Fritz Raddatz recupera las palabras de Lukács para especificar el papel de la novela y su concepto de totalidad. Pensamos que el mesianismo al cual se refiere Raddatz sobre ese conjunto de ensayos es válido para ejemplificar que en el drama no trágico Lukács también señala esa utopía, sólo que de una manera armónica y no tanto en contradicción antagónica.
[7] En sus reflexiones sobre el cine, Lukács también postula un problema conceptual afín al que estamos tratando: dice que se le otorga al cine un sentido pedagógico cuando, en realidad se trata de una nueva forma de belleza. Aquí, la conexión no sería la comparación que hace Lukács entre el cine y el drama trágico sino, antes bien, esa unión de elementos que en el drama no eran posibles, porque “surge en el cine un mundo nuevo, homogéneo y armónico, uniforme y rico en cambios, al cual corresponden en los mundos de la literatura y de la vida el cuento y el sueño […] el aspecto decorativo de la vida común, no patética (Lukács, 1989: 73).
[8] Estas son figuras prodigiosas utilizados en la saga.