La exploración y el desciframiento de las huellas: El historiador y el detective en Ernst Bloch

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Autor(es): Ferrari, Mariela

Ferrari, Mariela . Facultad de Filosofia y Letras, UBA


“Empezamos con casi nada. Esto nos mueve a querer buscar más. Se mira alrededor, se va tanteando, se coge” (Bloch, 1972: 21). El comienzo, o el origen, es casi nada, algunos textos, algunas huellas, vagamente legibles porque, es cierto “hay algo sospechoso, así se empieza. Pero, al mismo tiempo, hay que buscar algo más de lo que aparece a primera vista. Se pregunta por un quién escondido” (Bloch, 1988: 245). Porque “esconder quiere decir: dejar huellas. Pero invisibles. Es el arte de la mano ligera” (Benjamin, 1992: 116). Este ante rem, este rastro elusivo que debe convertirse en evidencia, es, precisamente, el inicio del juego, comparable a un rompecabezas visible sólo en claroscuros, y que oculta precisamente la sombra fundamental, la del origen, que no es ni más ni menos que la de la identidad. El quién escondido (una de las identidades que Peter Zudeick investiga), un autor, es quien inicia nuestro juego del escondite, a partir de su “Visión filosófica de la novela de detectives” y de las Huellas [Spuren], esas narraciones o historias que permanecen como impresiones o detalles (¿evidencias?) de algún ‘crimen’ original (o, quizás, de algún pecado original que determina esa identidad como tal); evidencias de alguna rebelión fundamental, la obra de Ernst Bloch. En este sentido, nuestra búsqueda tambien se inicia en los trazos o en las huellas, literalmente, de la obra de otro autor, igualmente elusivo, aunque vital y filosóficamente emparentado con Bloch en relación con sus perspectivas, su “linaje” y su producción místico-filosófica: Walter Benjamin[1]. 

Para develar este misterio, para iluminar esta sombra del comienzo, es necesario, por nuestra parte, también, abandonar la elusividad. Vamos a intentar, entonces, trabajar con los textos mencionados, tomando como punto de partida los pasajes de ambos autores sobre la novela de detectives (y de allí surgen los fragmentos que iniciaron esta exposición), teniendo en cuenta su especificidad formal y metodológica, es decir, su propia identidad, en conexión con otras cuestiones que, en términos más amplios, recurren en los dos, de igual modo, porque esta forma de observación microscópica, de búsqueda o indagación de evidencia es también “el juego que la filosofía metodológica puede usar en su hogar pulcramente ordenado” (Bloch: 1988, 246). En principio, entonces, se trata de revelar, de poner a la luz o de evidenciar, no la evidencia criminal del contenido, sino la identidad misma de la forma novelística como tal, a partir de sus propios orígenes, teniendo en cuenta su significado interno y su sentido social, tal como lo hicieron ambos filósofos, para, de esta manera, exponer también un método filósófico y una perspectiva de investigación común a ambos.

Desde la perspectiva blochiana, el comienzo, el origen de este misterio es la sospecha con respecto a algo, el crimen o qué sucedió, y sobre un quién escondido. Pero, al mismo tiempo, este algo y este quién escondido que componen el misterio o el secreto inicial, el peligro o la sombra original, convierten al lector en la figura protagónica, una forma del alter ego de aquel que da nombre a la forma genérica, es decir, el detective. En relación con aquél, Bloch se refiere al confort o la comodidad en que se disfruta esta forma menor, superficial y efimeramente, en el espacio privado del ocio, que se opone al ámbito del peligro, el contenido de la lectura. Benjamin, por su parte, focaliza en detalle (según su propio método filosófico-detectivesco) el contenido de esta puesta en abismo, el momento y el ámbito del peligro, señalando el origen de la forma misma dentro de la representación moderna, a partir de la obra de Poe y su influencia sobre el primer poeta de la gran ciudad, Baudelaire, en El hombre de la multitud, como la radiografía de una historia detectivesca en la que falta precisamente el crimen. En el cuento encontramos al perseguidor y al desconocido, que representa al flâneur, quien se oculta en la multitud. Él “representa el arquetipo y el género del profundo crimen. Se niega a estar sólo” y, sin embargo, es un asocial (Benjamin, 1998a: 63-64). Esta figura gris que manifiesta el peligro, pero permanece ambigua en la mera sospecha, en la mirada del observador (nuestro lector en abismo, el detective de turno), protegida en el exterior por la fisonomía igualmente gris de la multitud y de la calle misma que conforman el paisaje moderno, es la contraparte de aquel lector ocioso que Bloch nos presenta sentado en el interior, personalmente seguro y pacíficamente inmerso en estas cosas peligrosas y superficiales, y que Benjamin define igualmente: “El hombre privado, realista en la oficina, exige del interior que le mantenga sus ilusiones [...] Para el hombre privado, el interior representa el universo. Reúne en él la lejanía y el pasado. Su salón es una platea en el teatro del mundo [...] El interior no sólo es el universo del mundo privado sino también su estuche. Habitar es dejar huellas” (Benjamin, 1998a: 182-183) y es precisamente en el espacio de la novela detectivesca donde se persiguen esas huellas. Este interior burgués, el estuche (o féretro)[2] es, a su vez, entonces, otra puesta en abismo del contenido de la novela policíaca (tal como en “Continuidad de los parques”, de Cortázar): “El interior burgués de los años sesenta a noventa [...] no puede cobijar adecuadamente más que un cadaver. ‘En este sofá, la tía sólo puede ser asesinada’. La inánime exuberancia del mobiliario no se vuelve realmente cómoda sino en presencia de un cadaver” (Benjamin, 1987: 20). Este es un rasgo característico de la casa burguesa, “que tiembla al pensar en su anónimo asesino como una anciana lasciva que sueña con su galán”, y que refleja un aspecto de lo que Benjamin denomina el pandemónium burgués y, por esto, “[l]os criminales de las primeras novelas detectivescas no son ni aristócratas ni apaches sino burgueses, gentes privadas” (Benjamin, 1998a: 187).
Nuestra primera representación del quién en El hombre de la multitud, la figura que también representa, a su vez, al incipiente lector masivo de esta forma, tambien es característica de una época en la que la permutabilidad de las personas, como consecuencia de la alienación, ha despojado a éstas de sus propios rostros, es decir, de su identidad personal. En tal sentido, el proceso de desenmascaramiento (y no sólo del criminal, en el extraordinario escenario de la novela de detectives, sino en la cotidianidad) se vuelve paradójicamente más necesario y más ambiguo, en la medida en que todos los papeles sociales dentro del mundo crecientemente alienado de las máscaras se manifiestan como intercambiables y sustituyen la identidad personal del hombre. Por otro lado, esta ambigüedad del criminal, que se presenta, elusivamente, como la sola sospecha del observador en el texto de Poe, nos coloca sobre la pista de aquello que, sin embargo, origina la novela de detectives como tal y que permanece innombrado: el crimen. El crimen, como contenido ante rem, como a priori, es el verdadero origen de la forma, su fundamentación.
El cuestionamiento sobre el crimen como tal retoma, también, el interrogante blochiano acerca de qué es lo justo (o qué es lo que puede considerarse socialmente justo en diversos contextos históricos). Recién a finales del siglo XVIII se hacen necesarias la evidencia o las pruebas que racionalizan o civilizan el proceso de enjuiciamiento, y así: “la investigación criminal surge junto con el detective en primer plano” (Bloch: 1988, 246). Estas formas paralelas salen a la luz, precisamente, en el siglo de la Ilustración. La evidencia, como forma de lo visual y de la luz, es la contraparte de esa forma de oscuridad que representa el crimen mismo, y el placer de la lectura ociosa se emparenta con la vieja curiosidad[3] sobre el crimen y el criminal, el qué y el quién, representado, por ejemplo, en los retratos de los grandes criminales (como en las galerías familiares de la casa Usher, en la versión Kolportage de Roger Corman sobre el texto de Poe). Asimismo, la forma detectivesca se diferencia tanto de los dramas barrocos en la tradición de Séneca, como de la denominada novela gótica, y, finalmente, de la tradición romántica francesa en cuanto a su persecución de la evidencia y su significación, dentro del género. De esta forma, Bloch construye, muy sucintamente, una tradición literaria que aúna nombres como los de Hoffmann, Poe, [Katherine] Green, Conan Doyle, Wallace, Chesterton, Christie, etc. y sus figuras detectivescas (Dupin, Holmes, el padre Brown, Poirot. Y el origen oscuro de la forma misma se asocia a la búsqueda y resplandor del descubrimiento identitario de Edipo, en la tragedia clásica de Sófocles, que brilla como las iniciales del asesino (Bloch, 1988: 249).
Tomemos ahora un ejemplo que puede considerarse perteneciente al género detectivesco, pero que se encuentra fuera de los márgenes de la novela (y ciertamente en los límites de aquel género). El asesino interpretado por Peter Lorre, perseguido por policías ineptos, y por justos criminales en M. el asesino, el film de Lang de 1931, es una representación un tanto acotada de la figura anónima del criminal en la multitud berlinesa (multitud o masa que cumple con los rasgos de violencia que la caracterizan, según Benjamin y, también, según Elias Canetti). La marca del asesino [Mörder], como la inicial identitaria edípica, se estampa en la espalda del culpable, y se convierte en la evidencia expresamente visible de su identidad como tal. Una de las paradojas del film de Lang es que precisamente un ciego descubre al asesino, literalmente perseguido y cercado por los inusuales detectives y la cámara. Sin embargo, esta paradoja se vuelve legible en la clave del texto original del género, según Bloch: el Edipo rey, donde la figura de Tiresias, el ciego, recurre en este ciego organillero de Lang. Durante la película y en el juicio de los criminales al criminal, se exponen los cuestionamientos sobre la moralidad ‘cualitativamente diversa’ de los actos del asesino frente a los delitos del crimen organizado, que, casi como una forma institucional, pertenece al sistema capitalista, es decir, hace su negocio (como diría el Macheath de la Ópera de dos centavos de Bertolt Brecht, otro amante del policial[4]), o busca su propia ganancia dentro de dicho sistema (y... ladrón que roba a ladrón...). Dicha organización criminal resulta incluso mucho más eficaz en su accionar que la organización policíaca, cuando logra atrapar al criminal y lo enjuicia. Sin embargo, en el texto fílmico, permanece la ambigüedad en relación con la responsabilidad de los actos del asesino y se retoma la pregunta acerca de qué es lo justo, una pregunta igualmente explorada por Bloch, como mencionamos. El texto fílmico de Lang manifiesta el enfrentamiento entre el criminal que “elige” su destino, ejerciendo su libre albedrío (y aquí Lang parece olvidar que las opciones son ciertamente acotadas para estos marginales), frente a la determinación, la sujeción psicológica del asesino, a sus impulsos. La compulsión interna del asesino pedófilo interpretado por Lorre es comparable al destino prefijado del primer asesino-detective trágico de la historia de la literatura: Edipo, al menos, en cuanto a su determinación unívoca e inevitable.
Como ya dijimos, Bloch se ocupa del problema del derecho, la criminalidad y el castigo, en conexión con la forma trágica, en otro de sus textos –Derecho natural y dignidad humana–; pero, específicamente aquí,la característica principal de la historia de detectives, la oscuridad en el comienzo o en el origen, se relaciona con la historia de la literatura, y con la figura del destino trágico por excelencia, Edipo. Sin embargo, en las líneas de esta misma tradición: “Prometeo es y seguirá siendo el héroe fundamental y es también un rebelde. El tesón de Prometeo, también en su padecimiento, labora asimismo en Edipo y Agamenón” (Bloch, 1980, 256), y, más ampliamente, en las figuras luciferinas y en Fausto. Según Bloch, el tema de Edipo es el tema del detective per se, sólo que, aquí, el juez y el perpretador son uno y el mismo (y podemos agregar, el detective también)[5]. Bloch amplia esta tradición del proceso de descubrimiento a los orígenes bíblicos, al pecado original (pero también, a la caída angélica, luciferina, precisamente el tema ab ovo o Urgrund), a fin de mostrar la recurrencia de la sospecha de un secreto maldito que debe ser conducido a la luz, en la historia antes de la historia. Pero, a su vez, esta historia antes de la historia es el origen[6] oscuro de la historia humana, la caída junto con la condena irredentas o “el incógnito que explica por qué todo viene a existir, por qué existe el mundo” (Bloch, 1988: 260). Se trata, por tanto, del plan de un sistema de mesianismo teórico, que Adorno postula como común a nuestros autores (Adorno, 2001: 80-81). Esta tradición de figuras rebeldes, de las que ambos autores dieron cuenta, manifiesta su continuidad: Lucifer o Satán, Prometeo, Edipo, Fausto, como figuras que representan también la heterodoxia, la revolución o la creatividad frente al statu quo. Así, con respecto al Lucifer baudelairiano: “Satán se manifiesta en su corona de rayos luciferinos: como guardián del saber profundo, como instructor de las destrezas prometeicas, como patrón de los empedernidos y de los inexorables” (Benjamin, 1998a: 34); como patrón de los conspiradores (de ahí su asociación con Blanqui) y de los desheredados (Caín-Baudelaire), y paradójicamente, de los buscadores de la verdad. De tal manera, esta tradición “criminal” encuentra por eso precisamente en Edipo, la figura del desheredado (y el condenado) por antonomasia, a su perpetrador y detective[7], simultáneamente.
Podemos encontrar otra conexión entre los dos autores a partir de las tres características propias del género que Bloch enumera. En primer término, el suspenso, en conexión con la sospecha o suposición, que conduce, luego, al desenmascaramiento y el descubrimiento, colocando un énfasis especial en lo que es remoto, y que constituye generalmente la fuente más importante de información. Lo remoto aquí es señalado como el ante rem, el a priori, o el factor no narrado. El proceso de su reconstrucción es el hilo conductor de la novela. Los más pequeños detalles, los signos puramente incidentales se transforman, ante la mirada del observador, en la fuente de la información más definitiva, en evidencia. Finalmente, este acto de descubrimiento guía hacia los acontecimientos del estado anterior a la narración (o no narrado), es decir, hacia el origen sombrío. Pero, como ya vimos, este origen sombrío no deja de ser una pregunta sobre la identidad. Y esta pregunta termina allí donde comienza, a contraluz. Así, finalmente, el proceso por el que se expone a la luz el crimen ocurrido es el tema exclusivo de la novela de detectives. La acción o el hecho oscuro es impresentable excepto a través de un proceso de reconstrucción, a partir de la investigación y la evidencia. En el caso de Edipo, el delito es doblemente irrepresentable por la magnitud misma del crimen, el parricidio e incesto (por lo que podríamos preguntarnos si la diferencia cualitativa entre las formas de criminalidad que establece Lang tiene continuidad en aquella). El proceso de investigación ligado a la sospecha puede compararse con el proceso intelectual de búsqueda filosófica en ambos autores, tal como Zudeick señala. La perspectiva micrológica del detective (y del filósofo) se asocia, en los dos, con la figura del outsider, del bohemio o del flâneur (y, ciertamente, Bloch recurre aquí al texto benjaminiano), quien aparece representado de manera no profesional y actúa en virtud de su don para percibir lo causal en lo incidental. El detective es el buscador de huellas con visión para lo extraño, para lo disimulado, lo insignificante pero decisivo, que no encuadra con lo demás. Por esto, Bloch atribuye a Marx esta inclinación detectivesca radical, en la develación de la verdadera historia secreta de Roma, por ejemplo, y más generalmente, en la interpretación económica de la historia. De esta forma, define también una tradición filosófico-detectivesca paralela a la tradición literario-detectivesca que resumimos arriba sucintamente, y paralela también a la tradición rebelde y místico-criminal, con la que pueden emparentarse ambos autores (especialmente en los textos benjaminianos sobre Baudelaire, en los fragmentos del Obra sobre los Pasajes, y en las “Tesis de filosofía de la historia”). El (o los) filósofos y el detective comparten esta meticulosidad focalizada en el detalle menor, en cuanto a sus propios métodos o enfoques filosóficos, pero también en relación con la aplicación a su objeto, la historia misma, que debe ser observada a partir de esos “detalles incidentales” que develan su verdadera dinámica secreta u oculta, su origen.
De la misma manera en que la pregunta sobre el crimen original es una pregunta sobre el origen y la identidad, para Edipo (en el enigma de la esfinge y en el sentido general de la tragedia), la develación no atañe sólo al objeto, sino que constituye al mismo ‘investigador’ como tal, y, así, se convierte en una pregunta sobre su propia identidad. No sólo en cuanto a su producción filosófica sobre la historia (mística y humana), sino en cuanto a su propia historia personal, porque las huellas o rastros de la historia secreta son tambien las huellas mnemónicas que la constituyen. Por esto resulta significativo que durante la época de producción de Dirección única y de la tesis de habilitación (donde la categoría de origen fue particularmente focalizada), Benjamin compartiera su estancia en Italia con Bloch, mientras éste producía, a su vez, Huellas. En nuestra búsqueda entre ambos textos, en apuntes, aforismos, cuentos casi policiales, e impresiones autobiográficas, pero también, más ampliamente, en la obra de los dos autores, encontramos así, las huellas o rastros, los trazos del uno en la arquitectura urbanística del otro. Porque “allí había alguien, ocurrió algo que tiene algún significado; allí ha quedado una huella de algo” (Bloch, citado por Zudeick, 1992: 116).
 
 
Bibliografía
 
Adorno, Theodor, “Recuerdos (1965)”. En: Sobre Walter Benjamin. Trad. de Carlos Fortea. Madrid: Cátedra, 2001.
Benjamin, Walter, Dirección única. Trad de J.J. del Solar y M. Allendesalazar. Madrid: Alfaguara, 1987.
–, El origen del drama barroco alemán. Trad. de J. Muñoz Millanes. Madrid: Taurus, 1990.
“La revelación sobre el conejo de pascuas o breve teoría sobre los escondites”. En: Cuadros de un pensamiento. Trad. de Susana Mayer. Buenos Aires: Imago Mundi, 1992.
–, Poesía y capitalismo. Iluminaciones II. Trad. de J. Aguirre. Madrid: Taurus, 1998 [1998a].
–, Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III. Trad. de J. Aguirre. Madrid: Taurus, 1998 [1998b].
Bloch, Ernst, Derecho natural y dignidad humana. Trad. de Felipe González. Madrid: Aguilar, 1980.
–, The Utopian Function of Art and Literature. Selected Essays. Trad. de Jake Zipes. Massachussets: MIT, 1988.
Bremer, Thomas, “Bloch Augenblick”. En: Text und Kritik, número dedicado a Ernst Bloch. Münch. En: Text + Kritik, 1985.
Buck-Morss, Susan, Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el Proyecto de los Pasajes. Trad. de N. Rabotnikof. Madrid: Visor, 1995.
Zudeick, Peter, Ernst Bloch: vida y obra. Trad. de Josep Monter. Valencia: Edicions Alfons el Magnánim, 1992.
 
 


[1] En cuanto a las diferencias entre ambos, además de las cuestiones formales que diferencian la obra de ambos, respectivamente (la fragmentariedad y el aforismo en Benjamin, a excepción de Origen del drama barroco alemán y El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán), y la aspiración a una forma de ‘totalidad’ en Bloch, tanto en términos formales como sistemáticos, a la cual Zudeick se refiere como su atracción por los grandes planes de un sistema, es posible distinguir a uno y otro esencialmente por su relación y representación de la esperanza, cuestión fundamental y que signa la obra de estos autores. Un ejemplo de esta contraposición lo encontramos en la interpretación de cada uno con respecto a la representación alegórica de la esperanza de Andrea Pisano en la puerta del Baptisterio de Florencia. Para Benjamin: “está sentada, desamparada, levanta los brazos hacia un fruto que le resulta inalcanzable. Nada es más verdadero”. En cambio, para Bloch: “Está sentada, esperando, por más que es alada, y a pesar de las alas, como Tántalo, levanta los brazos, hacia un fruto inalcanzable”. Mientras que para Benjamin lo verdadero es el gesto de frustración de la esperanza (su resignación o lo que los críticos denominaron su melancolía de izquierda, el gesto del ángel de Klee que es arrastrado hacia las ruinas en el futuro, pero voltea su cabeza hacia el pasado), para Bloch, esta es una mera alegoría de la falsa esperanza, una figura en que la esperanza “se relaciona con lo que resulta falaz como algo malo que se diferencia de su verdad, su concepto de una esperanza fundada y mediada con lo que es realmente posible”(Zudeick, 1992: 120). Se trata de la visión utópica esencial blochiana.
[2] Según Benjamin, el desarrollo de esta forma del interior burgués es paralelo al desarrollo de la multitud en la gran ciudad: “Desde Luis Felipe encontramos en la burguesía el empeño por resarcirse de la pérdida del rastro de la vida privada en la gran ciudad. Lo intenta dentro de sus cuatro paredes [...] Incansable le toma las huellas a toda una serie de objetos [...] Al estilo del final del segundo Imperio la casa se le convierte en una especie de estuche” (Benjamin, 1998a: 61). Así, el interior se convierte en el refugio secular del burgués, frente a la peligrosidad del exterior.
[3] De aquí otra de las formas metododológicas común a ambos autores, además de la búsqueda en el detalle, esta es la indagación o las formas del retorno de lo arcaico, es decir, las huellas del pasado en el presente. En las ruinas o en los cadaveres que focalizados en su lectura sobre el Origen del drama barroco alemán (Benjamin: 1990) y en la obra de los pasajes (Buck-Morss, Susan, 1995), reaparecen estas mismas huellas de la historia del hombre.
[4] Benjamin analiza la obra de Brecht destacando la conjunción entre orden jurídico burgués y delito. La figura de Macheath es representada (según su propio discurso) como la figura del negociante y del buen ciudadano, que defiende las formas del status quo (“que los ricos sean buenos ricos y los pobres buenos pobres”, porque “la dirección del estado es una tarea moral” (citado por Benjamin, 1998b: 110).
[5] Aunque, ciertamente, en su texto El ateísmo en el cristianismo, Bloch presenta la contraposición entre “¿El Prometeo paciente o el Prometeo hebreo?” Con la supresión de Yahvé tampoco se elimina la pregunta de Job, en donde, bajo la figura del Prometeo hebreo, podemos recuperar una tradición alternativa de rebeldía más explícita, tal como en el Edipo en Colona, que aúna al Job y al Moisés bíblicos junto con el Fausto árabe, y Satanás, frente a las figuras trágicas que se manifiestan como rebeldes o creadoras de su propio destino, pero acaban representando la aceptación de la Ananké o necesidad en la tragedia clásica. Sin embargo, bajo ambas formas, encontramos la recurrencia de la condena y la definición del destino humano, frente a la que el héroe reacciona con resignación o rebeldía.
[6] La categoría de origen es especialmente fructífera en el texto de Bloch que nos ocupa, pero también es específicamente focalizada por Benjamin, en su tesis de habilitación, el Origen del drama barroco alemán, texto que, como mencionamos más adelante, Benjamin produce al mismo tiempo que Calle de dirección única, y, en parte, al menos, encompañía de Bloch.
[7] Esta superposición entre criminal y detective, perseguidor y perseguido, fue explotada ampliamente en otros textos (fílmicos y literarios) de género, como en la película de Alan Parker, Corazón satánico, donde la figura del detective y el criminal se superponen, y todo el desarrollo corresponde al proceso de elucidación de esta verdad; o en David Linch, específicamente, en Twin Peaks, donde el detective deviene en criminal, en la ambigüedad final. Nuevamente, esta superposición ambigua recurre en algunos textos de ficción científica menos delimitables genéricamente, en Phillip Dick, en El enigma de Palmer Eldridge) y en William Burroughs (en Expreso nova, La máquina blanda y El ticket que explotó; o en Stanislaw Lem, en La fiebre del heno o en La investigación, textos en donde la ambigüedad genérica se transmite al contenido, en la medida en resulta imposible delimitar claramente el ‘crimen mismo’, con lo cual, termina existiendo sólo en la mente de detective-perpetrador.