Adorno vs. Lukács y Heidegger

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Autor(es): Cella, Susana

Cella, Susana . Facultad de Filosofia y Letras, UBA


 

Dos lecturas de Adorno, en el doble sentido de lecturas que Adorno hace de Lukács y Heidegger, y también lecturas que realicé en distintos momentos, en lo que significa en torno a cuestiones diversas: la constelación sobre la categoría de realismo en un caso, y, en el otro, aproximaciones diversas a Heidegger, dada su a la vez discutida y valorada presencia en el pensamiento contemporáneo. En ambos casos se trataba de intervenciones de Adorno; se trataba, también, de la literatura, sobre todo cuando se piensa en la presencia de Heidegger en textos de interpretación literaria ligadas en grados variables a lo que Heidegger afirma acerca del lenguaje poético. De modo que preocupaciones en cierto sentido convergentes, me llevaron a relacionar en este trabajo ambos textos.

 

Otra proximidad podría marcarse en lo relativo a la cercanía temporal: “Lukács y el equÌvoco del realismo” –el artículo de Adorno– surge a propósito de la publicación de Significación actual del realismo crítico, de un Lukács que, dice Adorno, cuenta ya setenta y dos años, es decir, en 1957, mientras que El lenguaje como ideología. La jerga de la autenticidad (Jargon der Eigentlichkeit), publicado en alemán en 1967, fue escrito entre 1962 y 1964. Es decir, se trataría de una situación que podemos definir por la contemporaneidad en el sentido de que Adorno interviene –y me interesa destacar la idea de intervención– en el campo de concepciones que están en juego y postulándose en ese momento, y contra quienes –a diferencia de cuando se remite a Hegel, por ejemplo– podían haber replicado. En realidad, tanto Lukács como Heidegger lo sobrevivieron (1969–Adorno; 1971–Lukács; 1976–Heidegger). Pero se podría marcar una diferencia, mientras que en esos años las concepciones lukácsianas acerca del realismo están estigmatizadas como “realismo socialista”, Heidegger es leído diría con respeto y también “pese a”, este pese a obviamente tiene que ver con esa controvertida posición respecto del nazismo. No es el caso de Adorno. Al contrario de las posturas que intentan separar la filosofía de Heidegger de las concepciones nazis, Adorno destaca la relación entre ambas, no únicamente mediante el recurso ad hominem, aunque sí lo utiliza, sino citando y examinando los textos de Heidegger, aunque no solo de este: el otro filósofo vinculado a ese ataque al existencialismo es Karl Jaspers.

                La intervención además tiene un carácter tal vez más puntual en el primer caso y más abarcativo en el segundo; aunque desde luego el discurso de Adorno apela en ambos a la tradición filosófica en un sistema de comparaciones y contrastes: Hegel y Kierkegaard en particular aparecen como puntos de referencia. Siguiendo con la idea de intervención en un marco de contemporaneidad, la versión castellana que manejé de Lukács es el texto incluido en Polémicas sobre realismo; la cual –además de textos de Jakobson, Ernst Fisher y Roland Barthes–, incluye una serie de reflexiones de un Lukács que parece confirmar las críticas de Adorno: Dice Lukács: “Todo gran arte, repito, desde Homero en adelante, es realista, en cuanto es un reflejo de la realidad. [...] para mí el realismo socialista es simplemente el realismo de la época del socialismo, derivado de la naturaleza intrínseca del socialismo [...]” (Lukács, 1972: 13). Observa Adorno:
 
La honradez personal de Lukács no puede ponerse en duda. Pero la estructura conceptual a que ha sometido su inteligencia, sacrificándola, es tan limitada que ahoga todo cuanto en esta última pretende respirar más holgadamente [...] Aparece de nuevo aquella ‘inmanencia vital del significado’que fue uno de los rasgos de su Teoría de la novela, pero deformada por el axioma de que la vida, durante la construcción del socialismo resulta automáticamente significativa, dogma apropiado, si los hay, para justificar en términos filosóficos la rosada ‘positividad’ con la que el Estado social-popular condecora el arte (Adorno, 1972: 44-45).
 
A su vez podría responder Lukács, “el realismo socialista estuvo reducido a lo que yo llamo ‘naturalismo burocrático’” (Lukács, 1972: 13) Y sin embargo, el mantenimiento de la teoría del reflejo motiva esta observación: “Lukács hace ostentación de indiferencia frente al problema de si el contenido concreto de una obra de arte se identifica con el desnudo “reflejo de la realidad objetiva”, a cuyo ídolo sigue aferrado con terco y grosero materialismo” (Lukács, 1972: 46) Si hay invectivas contra Lukács en el texto de Adorno, como la de señalar que El asalto a la razón de Lukács “viene a señalarnos la de Lukács mismo” (Adorno, 1972: 43) y de observar en Significación actual del realismo crítico, una actitud distinta, pero que sin embargo sigue sosteniendo rasgos de sus escritos más rígidos en lo que a la defensa del realismo socialista atañe, así la opinión de Lukács de la sobrevaloración del estilo, forma y medios expresivos en el arte moderno; a lo que Adorno replica: “como si Lukács no tuviera la obligación de saber que sólo a tavés de tales momentos el arte se distingue como conocimiento de las ciencias, y que las obras de arte indiferentes a su ‘cómo’ contradicen su mismo concepto” (Adorno, 1972: 45); en esta réplica tanto como en el reconocimiento de la obra de juventud de Lukács y aun en el de que “la honradez personal de Lukács no pueden ponerse en duda”, la intervención de Adorno contra Lukács no deja de reconocerle méritos, y más bien le señala una suerte de impotencia para revisar críticamente sus postulados, hasta llegar a hablar de una especie de prisión teórica, evaluada en la lógica con que Adorno encara su crítica como: “La modestia forzada de un estudio, que se pretende objetivo sólo porque se elude la reflexión, sirve para ocultar el hecho de que se ha extirpado del proceso dialéctico, junto con el sujeto, también la objetividad del asunto tratado” (Adorno, 1972: 48-49).
                Lo que en este texto aparece es una discusión que en el tiempo en que se produce, viene arrastrando un debate que vuelve en ese momento, es decir, en las polémicas de los años sesenta –realismo, objetivismo, vanguardia, muerte de la novela, etc.– y que se habría concluido posteriormente con el rechazo liso y llano de toda idea de realismo de una forma muy diferente de la que en su intervención contra Lukács hace Adorno, quien desde luego señala a Lukács una actitud negativa a toda obra de arte en tanto se aparta de la fórmula de un realismo –crítico o socialista– (Adorno, 1972: 49). Aquí Adorno equipara los términos, seguramente no porque los homologue, sino para mostrar el modo de razonamiento de Lukács, reforzada esta idea por la equiparación del propio Lukács de decadencia y vanguardia, que puestos como sinónimos llevan a analizar del mismo modo cosas heterogéneas. Pero este argumento no le parece suficiente a Adorno, no sólo tiene que diferenciar una obra de arte decadente de una de vanguardia en cuanto al modo en que cada una se constituye y de qué modo no se trata de una inflación de la subjetividad en contra de la objetividad, sino que también necesita destacar
 
que la exigencia de fidelidad pragmática sólo puede imponerse a través de la experiencia fundamental de la realidad y los disecta membra de los motivos materiales de los que el escritor extrae su construcción. Lukács confunde deliberadamente los motivos formales y constructivos del arte nuevo con elementos accidentales agregados del sujeto ‘inflado o amplificado’” (Adorno, 1972: 46).
 
En tal sentido, no se trata en Adorno de soslayar la relación entre obra de arte y contexto histórico, político social e ideológico en que surge y a partir de la cual adquiere su carácter singular, sino de ver de qué modo lo hace en la variación de dichos contextos, cómo se hace cargo de ellos en su momento particular, y sobre todo, destacar, por sobre la concepción de una totalidad, la significación de los detalles, los fragmentos, etc. En este mismo artículo aparece el nombre de Heidegger, ligado al ontologismo, el cual es señalado como “principal objeción de Lukács en la que quisiera sumir a toda la vanguardia en las Existenzialien del arcaizante Heidegger” (Adorno, 1972: 51-52). Tal vez la comparación y la referencia a la soledad –que trata también y extensamente en el ensayo contra Heidegger– sea uno de los más ácidos puntos de su crítica a Lukács, correlativa con el hecho de la crítica a la pérdida, por parte de Lukács, del método dialéctico de pensamiento. Al referirse a Baudelarie, Adorno defiende la naturaleza como social, y acercándose a Benjamin, rescata la imagen “no ya arcaica, sino dialéctica, para emplear la expresión de Benjamin” (Adorno, 1972: 53)[1].
                La soledad que estaría expresada en las obras decadentes es para Adorno soledad históricamente mediata más bien que ontológica; en el texto contra Heidegger opondrá a la angustia existencial la angustia histórica. Respecto de ese ontologismo, Adorno no sólo está discutiendo la acusación lukácsiana, sino atacando en su falsedad al ontologismo mismo; la posible equiparación está en conferir a una categoría –la que fuera– un carácter ahistórico, inmutable; en tal sentido señala que los vínculos que los ontologistas atribuyen al Ser otorgan a todo tipo de autoridad heterónoma la apariencia de lo eterno, a partir de esta inmutabilidad ve una semajanza con las posiciones lukácsianas.
                Una de las frases de Adorno, no sólo sirve a la larga discusión entre vanguardia y realismo, sino que parece un desafío que nos apela directamente, en lo relativo a las discusiones sobre la vanguardia: “Casi podría medirse la grandeza del arte de vanguardia con el criterio de si los momentos históricos, como tales, se han hecho en él esenciales, o, por el contrario, se han allanado en la intemporalidad” (Adorno, 1972: 53).
El allanamiento en la intemporalidad haría del arte de vanguardia justamente su aniquilación para convertirse en reproducción, lo desgajado de su contexto histórico meramente repetido como procedimiento, la forma separada de la relación y contraposición con su circunstancia social, quitaría a la vanguardia su gesto de disrupción, su sentido artístico concebido este como una de las esferas de conocimiento humano y social para incorporarla, para incorporar a una vanguardia que por domesticada, dejaría de serlo, a la cultura de masas. Lo que podríamos llamar una automatización del gesto vanguardista ha gestado una simulación de rebeldía perfectamente admisible en el mundo administrado y aun funcional a éste: superficialidad, frivolidad, desapego de la historia, serían rasgos que imitarían una actitud crítica sin serlo, para devenir en mera reproducción –en una lógica de mercancías–. En tal sentido pueden leerse estas frases de Adorno: “La trivialidad, es decir, la superficie dócilmente reproducida de una existencia limitada a la propia ideología no puede ser verdadera” (Adorno, 1972: 67) (desde luego aquí podría alguien contestar que esta cuestión de una existencia limitada a la propia ideología no le resulta nada significativo, desechando tanto la ideología como la apelación a la verdad; en todo caso, tal objeción no solo ostentaría el cinismo que puede señalarse como otro de los rasgos de un arte que deja de serlo al renunciar a su seriedad sea cual sea el fin que preconice, sino que también estaría mostrando en ese mismo enunciado la superficialidad en cuanto al pensamiento y aun hacer de estos rasgos, señalados como deficiencias, precisamente virtudes por una inversión que puede convertir lo negativo en positivo.
                En el mismo sentido puede tomarse otra de las afirmaciones de Adorno, que si bien está discutiendo a Lukács, tiene mayores alcances, proyectada a esta discusión sobre el arte postvanguardista; dice Adorno: “el “rasgo “interesante” de un juicio o de una representación no se puede reducir, sin más, al gusto por lo sensacional y a la aceptación de las exigencias del mercado espiritual” (Adorno, 1972: 67-68).
                La contrapartida de tal actitud, pero en definitiva complementaria, sería el afincamiento en formas que no evidencian el gesto disruptivo –por ejemplo en la experimentación, en la audacia de la experimentación– intentando reponer tradiciones cuyo sentido estaba relacionado con el contexto histórico del que surgieron, de modo tal que por otras vías se repetiría el mismo vaciamiento, la evacuación de lo que es en el arte no progreso, sino espesor histórico. En palabras de Adorno:
 
En la cristalización de su ley formal el arte converge hacia la realidad” o “Como imagen el arte es acogido en el sujeto, en vez de petrificarse ante él como cosa, en virtud de la contradicción entre este objeto conciliado en la imagen y la exterioridad objetiva inconciliada, la obra de arte critica a la realidad”. Esta constitución autónoma justamente se hace cargo de una heteronomía que no estaría dada por la mera expresión de opiniones, ideas, sentimientos o lo que fuera, sino en virtud de una aguda conciencia del material que lo constituye por parte del sujeto dotando así de una esteticidad individualizada a la obra, en tanto “lo que corresponde directamente a una regularidad genérica se descalifica precisamente por ello como forma artística (Adorno, 1972: 81).
 
 
La autenticidad
 
No se trata de establecer un index verborum prohibitorum de
sustantivos nobles, corrientes en el mercado, sino de investigar
su función lingüística en la jerga.
Adorno
 
 
Escrito entre 1962 y 1964 y publicado en 1967 en alemán, y en 1971, en castellano, La ideología como lenguaje. La jerga de la autenticidad tiene como centro precisamente el concepto de Eigentlichkeit: autenticidad. Heidegger, Jaspers y los seguidores –cualquiera que adopte la jerga– son presentados a veces de forma casi caricaturesca y satírica. Lo auténtico sería lo que establece una identidad. El ataque contra esto ya colocado en forma despectiva como jerga, contra la pretendida “nota personal” de quienes “balan al unísono” (Adorno, 1971: 20) en un lenguaje sublimizado, apelando a un “supuesto sentido originario” (Adorno, 1971: 13). La relación de esta filosofía con el nazismo es, para Adorno, directa no sólo en concepción sino también en forma de continuidad, expresado en una frase que recuerda al Adorno de Minima Moralia afirmando que los fascistas actuales ya no usan camisas negras. Dice Adorno: “cuando el lenguaje nacional socialista se volvió indeseable, la jerga llegó a ser omnipresente” (Adorno, 1971: 20). El infatigable discurso adorniano incluye argumentos ad hominem: Heidegger yéndose al campo a escuchar la voz “pura” de un anciano cuando los nazis le piden que asuma su puesto en la Universidad. La crítica de eso primordial, construido sin embargo históricamente y funcional a una ideología de la sumisión, recorre todo el texto. “El temor reverencial ante aquel ente que es ahí más de lo que es derriba toda insubordinación” (Adorno, 1971: 21).
                El epígrafe que cita Lo innombrable de Beckett señala el sentido del libro; ya no se trata aquí, como en el caso de Lukács, de polemizar contra el defensor de una estética que la experiencia histórica había sobrepasado; no se trata de una figura que quedaba como una especie de supérstite de otro tiempo y otras ideas, de alguien a quien Adorno, pese a sus ataques, salva en tanto señala sus aciertos y aun presenta en su debilidad. En La jerga... se trata de algo que se presenta y se impone como “objeto de culto”. Adorno se empeña en hacerlo descender de esa nube de sublimidad en que se afinca. Y para eso no sólo apela a la ironía, en contra de esa especie de “aura” que la jerga construye (“productos degenerados del aura” (Adorno, 1971: 14), dice Adorno aludiendo al texto de Benjamin), sino que también deconstruye el lenguaje de la jerga mostrando operaciones no sólo de abtractización y esencialización de lo histórico, sino también, formas de expresión donde el imperativo se presenta como afirmativo incluyendo entonces como aceptada la orden.
                No menos importante es el señalamiento de la estrategia discursiva –esto lo muestra a partir de una cita de Heidegger– que Adorno considera la “fórmula del método de Heidegger”: Este método se asegura captando posibles objeciones como momento que ya habrían sido tenidos en cuenta en cada una de las tesis mantenidas: las conclusiones incorrectas, que el mejor logístico pudiera registrar, son proyectadas en la estructura objetiva de aquello hacia lo cual tiende el pensamiento y con lo cual se justifica” (Adorno, 1971: 73) Lo que en definitiva señala Adorno es el método por el cual se rechaza de antemano todo contenido contra el cual se podría argumentar, lo que dificulta la posibilidad de hacerlo extremadamente, y aun más, en esa falsa aura que se crea, lo que podría ser objeción se convierte en falsificación de lo que tal teoría afirma. Todo lo cual va a sumar a la conformación de una ideología que en nombre de la libertad estaría preconizando la sumisión.
                En igual sentido la aparente complejidad del lenguaje de la jerga es contrapuesta al sobrio lenguaje de Kafka, desde luego en favor de este último, no en tanto defensa de una simplicidad que los textos del mismo Adorno desmentirían, sino en el sentido de analizar las implicaciones de la oposición entre sencillo y complejo como otra de las maneras de atacar los modos de construcción del discurso de la jerga.
 
Don Quijote, Sancho: Adorno, Lukács y Benjamin, por Claudio Magris
En un artículo titulado “De parte de Sancho Panza” afirma Claudio Magris:
 
Si en las primeras décadas del Novecientos Lukács y Bloch vieron en el Don Quijote una figura ejemplar del individuo moderno, errante en un mundo abandonado de signficados y de valores, Adorno enseña que hay que ponerse de parte de Sancho Panza para salvar los particulares y los fragmentos, y por tanto la vida, de toda falsa y monumental totalidad que pretendiera trascender la inmediatez, subordinándola a un sentido superior (Magris, 1998: 71).
 
De algún modo continuando la indagación en los supuestos de un pensamiento, es decir, siguiendo la tenaz intervención de Adorno, Magris no puede dejar de observar –de otro modo se trataría de una mera acatación suprimiendo justamente la instancia crítica– “el límite de Adorno”, concebido como “una secreta ductilidad a esa misma falsedad que él desenmascara y ya no su lúcida fidelidad al sujeto individual, que le reprocha la subcultura soñando la disolución del yo en el flujo de las pulsiones y de la libido indiferenciada” (Magris, 1998: 72).
                La subcultura que sueña la disolución del yo en el flujo de las pulsiones y de la libido indiferenciada motiva otro movimiento de la crítica que se desplaza entonces en un gesto reivindicativo de las posturas adornianas sin anclarse, precisamente, en el seguimiento acrítico y colocándose en el devenir histórico, es decir, no congelándose en el instante que, según Magris, Adorno vio como final. Por eso, a propósito de Vattimo vuelve a la tradición que este llevaría a eso que Magris señalaba como la subcultura:
 
Tal vez Nietzsche y Heidegger sean algo más que lo que se lee hoy en sus páginas; tal vez sean algo menos, más relativo y menos fatal, una admiración a los límites del pensamiento más que una subversión del mismo. Penetrado ese hielo, ya no se puede pensar; quizá ya no es posible ni siquiera seguir soñando sabiendo que se sueña, como decía Nietzsche. Si ésta es nuestra verdad, sólo un sujeto individual puede sonar y saber que sueña, no un inconsciente sin rostro y sin identidad, ciertamente no un individuo compacto y monumental como un monumento clásico, sino un yo precario e incierto, consciente tan sólo de ser una sombra que tiembla y se refracta, pero justamente por eso no dispuesto a confundirse con una mancha indiferenciada (Magris, 1998: 72).
 
La revisión de la escuela de Frankfurt, de la teoría de la negatividad, con ella, es una perspectiva sobre todo para quienes intentamos establecer relaciones vinculantes, sin que eso signifique perder las especificidades, entre la filosofía, la ciencia y el arte, sobre la base de que cada una de ellas ilumina una zona del conocimiento, establece formas de contacto, así sean relaciones asintóticas con los demás, trayectos, diría Michel Serres, en los que se construyen las identidades.
 
Bibliografía
AAVV, Polémicas sobre realismo. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1972.
Adorno, Th. W., “Lukács y el equívoco del realismo”. En AAVV, 1972: 39-89.
—,La ideología como lenguaje. La jerga de la autenticidad.
Benjamin, W., “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos I. Trad. de Jesús Aguirre. Madrid: Taurus, 1973: 15-59.
Lukács, G., “Realismo: ¿experiencia socialista o naturalismo burocrático”. En: AAVV, 1972: 9-37.
Magris, Claudio, Itaca y más allá. Caracas: Monte Ávila, 1998.
 


[1] Dice Adorno en La ideología como lenguaje: “El hecho de que las palabras de la jerga suenen, independientemente del contexto y del contenido conceptual, como si dijeran algo más elevado de lo que significan, habría que designarlo con el término de “aura”. Apenas es un azar que Benjamin lo haya introducido en el mismo instante en que, según su propia teoría, se deshizo en la experiencia de lo que él entendía por aura”. Cf. Benjamin; 1973: 24-25.