Althusser y el arte: Hacia la búsqueda del desajuste

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Autor(es): Bokser, Julián

El mundo teatral, o más generalmente estético,
no deja nunca, por esencia, de ser el lugar
de una discusión y de un combate donde resuena,
sorda o brutalmente, el ruido y las sacudidas de las
luchas políticas y sociales de la humanidad.
L. Althusser
 
Introducción
“Soy extremadamente ignorante sobre todas las cuestiones del teatro. Tengo algunos pequeños conocimientos en filosofía y en política. Conozco un poco a Marx y a Lenin. Eso es todo” (Althusser: 1968, 1). Considerando estas palabras, pronunciadas por el propio Althusser en un debate realizado en 1968, resultará un desafío abordar sus conceptualizaciones en torno al arte y al teatro: son pocos los textos que hacen referencia a estas temáticas, lo que se suma a la complejidad del pensamiento de Althusser y a algunos cambios en las posturas que sobre estos temas ha tenido a lo largo de su vida. Este trabajo no pretende entonces presentar un desarrollo acabado ni definitivo sobre estas problemáticas sino simplemente introducir algunos hitos en este recorrido. Se intentará asimismo establecer algunas conexiones entre sus ideas acerca del arte y su producción teórica más general.  

Arte, cultura e ideología 

Es importante comenzar señalando que la contradicción entre capital y trabajo atraviesa todas las dimensiones de la vida social, aunque lo hace de distinta manera. Es la contradicción fundamental que domina en el orden capitalista, pero vale aclarar que el resto de las contradicciones no son simplemente un epifenómeno de ella. Nunca adopta una forma simple; esta contradicción no existe más allá (ni más acá) de la estructura de la sociedad, es inseparable de las distintas instancias en que se manifiesta, y a la vez, es atravesada por cada una de ellas, por la forma concreta e histórica en la que se desarrolla (Althusser: 1965a). Por otro lado, nunca se manifiesta en su forma pura. La contradicción está en el cuerpo social entero, y no existen “el capital” y “el trabajo” como entes abstractos.
Desde Marx a esta parte, podemos ver cómo las actividades artísticas, lejos de ser simplemente simbólicas, están entrelazadas con prácticas materiales que consolidan o cuestionan las relaciones de clase. Así, los productos del arte y la cultura forman parte de las estructuras fundamentales de transmisión y reproducción del capitalismo y conforman un “campo de batalla” en el que distintos grupos pugnan por obtener la primacía. La obra de Althusser nos sirve para pensar y cuestionar los modos en que la cultura y el arte se encuentran indisociablemente ligados a los aparatos de producción y circulación que rigen una sociedad y el modo en que (al igual que la religión y la filosofía) puede estar al servicio de la clase dominante. No se trata de enfocar el hecho artístico desde una perspectiva subjetivista sino como parte de un producto de los aparatos institucionales que, como tal, condensa una serie de relaciones sociales. El eje de la preocupación althusseriana radica no sólo en los modos de recepción y/o los efectos de las obras sino que incluye también a los dispositivos en los cuales estos se inscriben. Siguiendo a Althusser, sostenemos que los modos establecidos de transmisión relativos a los hechos artísticos y culturales (tanto en su producción, como en su circulación y su consumo) forman parte de las estrategias de reproducción de las relaciones existentes.  
El modo de caracterizar el arte se inscribe dentro de la forma en que Althusser concibe la interrelación entre las prácticas sociales, es decir bajo la forma de la sobredeterminación (Sainz Pezonaga: 2010). El arte es una práctica entre prácticas, lo cual implica relaciones múltiples con otras esferas, con las cuales no se establecen ni relaciones de causalidad lineal ni relaciones de autonomía absoluta; es una práctica que sobredetermina, a la vez que es sobredeterminada, a otras prácticas. El arte no es entonces una capacidad individual ni una característica de ciertos objetos sino un espacio en el cual se dan disputas a partir de la posibilidad de desplazamientos y desencuentros con la ideología dominante. Al dejar de considerar a las superestructuras como un simple fenómeno y pensar en el juego mutuo de acciones y reacciones, cobran relevancia aquellas regiones en las que es posible disputar hegemonía a partir de la aplicación de tesis marxistas (Althusser: 1962a). Producir revoluciones en el ámbito del teatro (como lo hizo Brecht según Althusser) tiene efectos más allá de los límites de esta esfera: su influencia puede extenderse sobre otras formas, aunque esto no implica abandonar la idea de que la forma económica acaba por abrirse paso e imponerse como necesaria y determinante en última instancia. Lo específico del arte debe ser entonces considerado con respecto a la sociedad como un todo y no simplemente por lo que suceda al interior del ámbito artístico, debe ser analizado según el modo en que se constituye formando parte de las distintas prácticas sociales en una coyuntura histórica social dada. Aquello que se produce a partir del hecho estético se define a partir de una estructura que combina la materia prima con la cual se trabaja, los medios de producción que se utilizan y las relaciones históricas en las que se enmarca esa producción. Esta estructura, a su vez, está basada y articulada con las prácticas económicas, políticas e ideológicas de la sociedad.
En la Carta sobre el conocimiento del arte Althusser comienza por preguntar si arte e ideología son lo mismo, lo cual da cuenta de las complejas y estrechas relaciones entre uno y otra. Responde afirmando que el verdadero arte no se ubica dentro de las ideologías. En este escrito no da Althusser mayores precisiones sobre lo que considera arte verdadero, solamente aclara que es aquel que supera el nivel medio o mediocre. Ese arte no brinda un conocimiento análogo al conocimiento científico, aunque eso no quiera decir que no tenga relaciones con el conocimiento que son específicas de su campo. Es importante entender que la ideología no es una aberración de la historia; una sociedad comunista incluye necesariamente dimensiones ideológicas, aunque por supuesto que con grandes modificaciones en sus formas y en sus relaciones. Imaginar una sociedad sin ideologías es ya un efecto de la ideología y Althusser califica de utópica esa postura, que incluye por ejemplo que el arte se integre totalmente con la vida cotidiana. No se trata de salirse de la ideología, sino de distanciarse de una ideología en particular, que es la ideología de la clase dominante. Ese es el efecto posible a lograr por el arte: producir una fricción con esa ideología. Esta ruptura (siempre compleja y que supone a su vez una serie de rupturas singulares) permite abrir una distancia, una fisura, opera allí un desplazamiento que modifica el terreno de lo existente, ya que lo que irrumpe tiene otra lógica y conlleva otras prácticas (Sainz Pezonaga: 2010). Lo característico del arte es que establece una relación particular con su contexto, permitiendo ver, percibir y sentir la ideología del cual él mismo forma parte, pero dando lugar a la capacidad de realizar un movimiento que posibilite desprenderse de ella. Las obras de arte producen un salto, una retirada, que les permite referirse a esa misma ideología de la cual surgen. No producen conocimiento científico sino una singular alusión a la ideología, a lo “vivido” por los hombres.
En Ideología y aparatos ideológicos del Estado Althusser ubica a la literatura y a las bellas artes como parte de los aparatos ideológicos culturales, es decir dentro de la pluralidad de aparatos (pertenecientes ora a lo publico ora a lo privado) que mantienen una autonomía relativa, funcionan sin violencia y toman la forma de instituciones que aseguran la transmisión de la ideología dominante, consolidando las relaciones sociales de explotación. Las obras y espectáculos que forman parte del aparato ideológico cultural naturalizan las relaciones de explotación, con mecanismos que disimulan su inscripción de clase. Estos aparatos pueden (y deben) ser campo de batalla entre las clases, ya que en ellos se define buena parte de las representaciones de la relación imaginaria que los hombres establecen con el mundo, lo que les permite guiar y justificar su accionar. El arte es entonces un espacio en el cual existe la posibilidad de que sectores subalternos desarrollen formas de expresión para la lucha de clases. Vemos entonces que el arte no está por fuera de la ideología ni puede ser abordado desde una perspectiva desideologizada, ya que las posiciones en ese ámbito conllevan una posición frente al capitalismo. En relación con la enseñanza de las disciplinas artísticas, afirma Althusser (1967) que lo que se busca (en tanto función dominante) no es tanto el desarrollo del conocimiento de los objetos artísticos como la demarcación y la transmisión de las reglas y los modos establecidos de las relaciones de los hombres con los productos del arte. Las reglas y los usos habituales y correctos que se transmiten en las instituciones escolares alcanzan también la esfera artística. Así, lo que se construye no es un conocimiento científico sino un saber-hacer correcto alrededor del arte, un comportamiento adecuado y funcional frente a los objetos artísticos. Las claves de lectura sobre estos aspectos las brindan las relaciones de dominación de clase: esto es parte indispensable de lo que hay que considerar para analizar y entender el significado que las sociedades otorgan a los hechos artísticos. La sincronización y la cooperación que existe entre la educación artística escolar y las otras formas de dominación ideológica (moral, religión, jurídica) está encubierta, ya que la enseñanza de ese sabe- hacer asegura la sujeción a la ideología dominante. Por supuesto, este proceso involucra resistencias: algunos hechos artísticos no se dejan domesticar totalmente y tratan de imponer sus propias tendencias.
El arte (pero no cualquiera, sino aquel que logra desmitificar las relaciones sociales) puede y debe participar en la acumulación de contradicciones que provocan situaciones de ruptura revolucionaria. Althusser plantea que para provocar una situación revolucionaria deben converger una serie de circunstancias y corrientes que terminen por fusionarse: la unidad que precipita la ruptura está formada por elementos heterogéneos, de distinto origen y de niveles diferentes y determinado tipo de arte podría sin duda formar parte de esas circunstancias. Las contradicciones sobredeterminadas que atraviesan la política, la economía, la ideología y el resto de  las prácticas sociales encuentran su correlato en el arte, que porta en sus estructuras y en sus productos la huella de estas contradicciones. Sin embargo, es importante destacar que el arte es más que un simple reflejo de esas contradicciones, y que a partir de algunos de sus procedimientos es posible ver y percibir esas contradicciones y generar fricciones y rupturas con la ideología dominante. Es el cambio de horizonte que se propone desde el arte lo que permite que surjan nuevos problemas, nuevas preguntas y la posibilidad de construir nuevas respuestas (Althusser: 1965b).
Althusser es muy cuidadoso en no caer en la tentación de mistificar la producción artística: si el arte puede decirnos algo sobre la ideología es justamente por su relación con ella. Su formación marxista le hace desconfiar de todos los discursos que apelan a la creación espontánea, ya que todo aquello que apela a lo ingenuo es un discurso ideológico y conlleva los efectos de la ideología dominante, en este caso en el campo del arte y la creación estética. Es un efecto del arte el poder tomar esa distancia que permite aludir a la ideología, lo cual no quiere decir que esté por fuera de ella. Si no hubiera efectos de la ideología en el arte, este no podría decir nada sobre ellos, la presencia de la ideología es en este punto necesaria para poder realizar esa operatoria de fricción, de desmitificación. No hay arte sin ideología, lo cual no quiere decir que todo el arte se mantenga dentro de la ideología dominante. El arte no rompe con la ideología totalmente, rompe con una ideología (la dominante) pero no con la ideología, por lo que tiene una posición paradójica. Lo que permite pensar en la posibilidad de que el arte genere transformaciones reales es la posibilidad de intervenir produciendo un desajuste en las relaciones de fuerza que desacomode las posiciones existentes y obligue a una reconfiguración de las mismas.
 
Revolución en el teatro: Brecht y el Piccolo Teatro
 
Algunas lecturas (incluso dentro del marxismo) han visto en el arte un puro reflejo de las relaciones sociales de producción, negando toca posibilidad de resistencia y confrontación desde este ámbito. Brecht reaccionó contra estas lecturas proponiendo un modelo posible, alabado por Althusser, en el que el arte se convierte en un espacio de disputa, ya que las clases dominantes no pueden someter todas las expresiones. El dramaturgo alemán reaccionó contra la tendencia a reducir el arte a un reflejo de la base económica y consideró las posibilidades de las prácticas artísticas para criticar y negar la realidad existente, construyendo y anticipando otros modos de relación social y permitiendo ir más allá del reconocimiento cotidiano.
Althusser realiza un paralelismo entre el teatro de Brecht y la filosofía de Marx, una comparación que parte de considerar que cada uno de ellos, dentro de su disciplina, estableció una ruptura revolucionaria. Elogioso con Brecht, afirma que el teatrista fue uno de los que advirtió muy bien la revolución teórica del barbudo de Tréveris, y que la llevó a cabo en la práctica teatral. La filosofía, al igual que el teatro, es un campo en disputa, y las revoluciones de Marx en una son similares a las revoluciones de Brecht en el otro (Althusser: 1968). Brecht, reconocido marxista, siempre buscó la forma de que su teatro encontrara las formas para transformar el mundo. Nunca disoció su teoría de su práctica y persiguió durante toda su vida el objetivo de aportar, desde lo específico del teatro, a la construcción de otra sociedad. La lectura que Althusser hace de Brecht y su teatro es también una lectura culpable: busca los elementos que permitan conectar al teatro épico con la lucha de clases y la transformación de las relaciones sociales. Así como buscó la relación específica entre El capital y su objeto, también buscó describir aquello que hacía diferente el teatro de Brecht del teatro clásico. Siguiendo con esta comparación (y salvando las distancias), podríamos decir que “el verdadero acontecimiento” que significó la aparición de El capital en la historia de la ciencia y la economía política, tiene su correlato en la aparición del teatro de Brecht.
Otro punto en común que encuentra Althusser está dado por el modo en que tanto Marx como Brecht se relacionan con la filosofía y el teatro respectivamente: ninguno de los dos buscó deshacerse completamente de las tradiciones. No construyen ni una anti-filosofía ni un anti-teatro, sino que lo que buscan (y consiguen) hacer es disputar en las condiciones de existencia de cada uno de estos campos. Es decir que no se trata de una “nueva filosofía” o de un “nuevo teatro” (aunque es evidente que ambos produjeron novedades y que el teatro y la filosofía nunca volvieron a ser los mismos) sino que las modificaciones que ellos incorporan revolucionaron a una y a otro e inauguraron nuevas prácticas. Lo que les posibilitó hacer sus respectivas revoluciones, según Althusser, es el conocimiento de la naturaleza de la filosofía y del teatro que Marx y Brecht tuvieron. Ninguno de los dos tuvo la aspiración de convertirse en un autor teórico/académico sino que ambos configuraron de un modo único (y absolutamente disruptivo) las relaciones entre teoría y práctica. Porque es en la práctica (la teatral y la filosófica), y no en los libros, donde estas revoluciones toman su real dimensión. En este punto, importa comprender que estas relaciones no son (como quisieron entenderlo tanto las posturas idealistas como algunas corrientes mecanicistas del marxismo) de subordinación.
Althusser ubica en 1845 la ruptura de Marx con aquellas teorías que sostenían la existencia de una naturaleza humana; es la fecha en la cual Marx inicia la fundación de una nueva teoría de la historia y de la política a partir de la introducción de una serie de conceptos y de las críticas al humanismo filosófico y al idealismo esencialista (Althusser: 1965c). Plantea que el autor de La Ideología Alemana da inicio a una nueva manera de plantear el mundo, con nuevos problemas, nuevos principios y nuevos métodos. Más adelante, reconocerá en Brecht la huella del camino trazado por Marx, en tanto el dramaturgo hizo lo propio dentro del mundo del teatro. Además, al considerar que las ideas emergen de las relaciones sociales y que la producción teórica es emergente de la lucha de clases, queda claro que no es posible hablar de sujeto, ideología o teatro descarnados, por fuera de las relaciones de poder. No hay teorías puras ni especulativas, todas tienen consecuencias políticas, y los conceptos y las prácticas deben ser pensados en formaciones sociales concretas. La propia división entre práctica y teoría es ya efecto de la ideología, una concepción que debe ser criticada y superada. En 1965 Althusser afirma la primacía de las practicas, a partir de considerar los procesos de producción y las relaciones sociales que generan. En tal sentido, pensamos que el arte manifiesta esta primacía, ya que se traduce en obras, que incluso sin tener un soporte material como producto (tanto la música como las performances carecen de ella) incluyen una dimensión práctica en su realización.
Hay otro punto en común dado por lo que Marx y Brecht han aportado para entender las relaciones profundas que establecen el teatro y la filosofía con la política: lo que han logrado es desmitificar esta relación. Filosofía y teatro están atravesados por la política, pero intentan negar la determinación que portan, intentando (como pura pretensión) librarse de ella, y en algunos casos actuando como si lo hubieran logrado. A la vez que dependen de ella, intentan ocultar esta dependencia, mostrándose como “neutrales” y libres de toda determinación. Dentro de la filosofía, esta postura es muy bien “denunciada” por Althusser: es la que se dirige a toda la humanidad y se ubica a sí misma por fuera de la historia y de las luchas. En el arte la encontramos en aquellos que declaran estar más allá de los conflictos políticos, haciendo arte por el arte mismo, en la búsqueda del puro goce estético y/o de la distracción. Ambos casos son políticamente activos (tanto como quienes explicitan esa determinación) pero buscan negar esa actividad (Althusser: 1968). Lo que hacen Marx y Brecht es hacer hablar a la política en la filosofía y en el teatro. Para hacerlo desandan el camino de la mitificación, y lo hacen considerando lo existente, lo que obliga a pensar que considerar al marxismo como una bonita teoría o como sección de una biblioteca es condenarlo. Para decirlo claramente: limitar las revolucionarias innovaciones de Brecht a un conjunto de recetas es una traición; reducir la potencia subversiva del marxismo a una serie de reglas de corte economicista es un crimen.
Para suprimir la mitificación al interior de cada uno de estos campos tuvieron que producir un décalage (desajuste), lo que les permitió poner en evidencia las determinaciones políticas e intentar, a partir de ahí, transformar el mundo. Es importante entender que la mistificación no es un elemento exterior que habría que limpiar, eliminar o correr (al modo de un velo) sino que es interior a la estructura, por lo que esta operación de desmitificación supone un verdadero cambio, una transformación efectiva: el teatro y la filosofía cambian para siempre por efecto de las operaciones que desmitifican. Trazando un paralelismo con la descripción que hace Althusser acerca de la dialéctica marxista y su diferencia con la dialéctica hegeliana podríamos afirmar que la transformación del teatro que se da a partir de los aportes de Brecht tiene efectos en toda la estructura, es decir que los elementos que la conforman y las relaciones entre ellos se transforman profundamente.
El correlato teatral de este efecto fue denominado por Brecht como Verfremdung, habitualmente traducido como distanciamiento. Es un proceso que invita al ejercicio de la autorreflexión crítica y de este modo, intenta desmarcarse de la idea de arte como reflejo fiel de una realidad objetiva. Esto permite separar a los espectadores de la empatía e impide la identificación total con lo que sucede arriba del escenario, sacudiendo al auditorio y buscando el surgimiento de un pensamiento crítico que llevara a la acción. La ideología no puede ser objeto de una acción meramente instrumental, es por eso que Brecht debe recurrir al distanciamiento. Althusser aclara que prefiere nominar este efecto como desplazamiento o desajuste. El desajuste genera un descentramiento por el cual las obras ya no remiten únicamente a sí mismas sino que inevitablemente aluden también a su exterior, generando una presencia de esa exterioridad en su interior. Las obras que se inscriben en esta línea generan un desacople con su propia estructura, y esta fricción, esta desigualdad interna, muestra el carácter sobredeterminado que las constituye (Sainz Pezonaga: 2010). Althusser encuentra que para que esto sea posible es necesario que haya una distancia al interior de la pieza, en su propia estructura, es decir que la dinámica de la obra contenga una serie (latente) de movimientos que interrumpan la linealidad, para producir de tal modo una crítica a la ideología (Althusser: 1965b). Este efecto, si bien se produce dentro de lo teatral y como resultado de la aplicación de ciertas técnicas, no es nunca puramente técnico. El mismo se compone de desplazamientos de distinta magnitud y de ese modo lo que se desplaza son las relaciones que contiene todo el hecho teatral, siendo fundamental el desplazamiento del punto de vista, determinante para todos los demás. Althusser afirma que la gran enseñanza que podemos extraer de Marx y Brecht es consiste en aprender a desplazar el punto de vista desde el cual consideramos el mundo. De hecho, una de las operaciones que Althusser lee en El capital es justamente un efecto de distancia, un desplazamiento que está en su propia estructura y pone de manifiesto el fetichismo (Althusser, Balibar: 2004): sin dudas es la misma matriz que podemos encontrar en el teatro de Brecht. El campo de lo visible (y su determinación de lo invisible) se estructura en el teatro de Brecht de un modo tal que la propia operación de ver está problematizada, lo cual permite la reflexión crítica sobre el modo de constituir las zonas de visibilidad e invisibilidad. Lo que se produce es una mirada renovada, que incluye un trabajo sobre el ejercicio de ver y genera una transformación. Este cambio de terreno, tal como Althusser lo denomina en 1965, es efecto de “condiciones muy específicas, complejas y, a menudo, dramáticas”. Es necesario un conjunto de circunstancias puntuales para producir esa transformación de la mirada, que a partir de ese momento puede ver no sólo aquello que le resultaba invisible sino también los propios mecanismos de distribución de lo visible y lo invisible.
En Contradicción y Sobredeterminación Althusser empieza a desechar las lecturas economicistas del marxismo y comienza a considerar las fricciones que se producen entre distintas estructuras. A su vez, Brecht fue muy crítico con aquellos artistas que buscaron “traducir” los dictámenes del buró político en obras de arte. Ubicar el lugar de la política dentro del teatro para accionar desde allí no es lo mismo que extrapolar sin más lo propio de una dentro del otro. Las determinaciones (ocultas y acalladas) deben ser encontradas y ocupadas si lo que se pretende es un efecto transformador. Y aquí esta la otra parte del desplazamiento fundamental que hay que conseguir: contra la ideología burguesa, Marx plantea tres opciones: sostenerla, transformarla o combatirla. El teatro de Brecht se inscribe dentro de las estrategias que pretenden luchar contra esa ideología para poder revolucionar la sociedad. Dice Althusser en “Marxismo y humanismo” que “en ciertos momentos de la historia (…) vemos aparecer estos conceptos prácticos cuya característica es ser conceptos interiormente desequilibrados” (p. 192). Sin duda podemos encontrar en el teatro de Brecht uno de estos conceptos interiormente desequilibrados que permiten abrir una brecha en la ideología burguesa.
A partir de 1926, comenzó Brecht a utilizar la expresión Teatro épico para referirse a su modo de entender el teatro. A diferencia de la forma clásica del teatro que busca conmover al espectador convocándolo desde lo emocional y provocándole sentimientos, el teatro épico busca despertar la actividad intelectual y política, interrogándolo sobre sus propias decisiones y proporcionándole conocimientos. Este tipo de teatro se aleja de pretensiones naturalistas e intenta movilizar políticamente a su auditorio. Con técnicas que interrumpen la linealidad dramática (como el distanciamiento, el extrañamiento y la resignificación) e impiden la identificación emocional, busca que los espectadores cuestionen aquello que está naturalizado, mostrando distintas contradicciones. El distanciamiento permite desarmar la visión monolítica y cerrada sobre distintos problemas sociales, permitiendo el surgimiento creativo de nuevas perspectivas sobre los mismos. Contra los relatos centrados en aspectos psicológicos de individuos, Brecht propone mostrar obras que revelen las estructuras sociales, aunque sin por eso borrar la singularidad. También fue crítico de aquellas expresiones dirigidas únicamente a liberar los sentidos y a la concepción del arte que solamente busca la belleza. Según su perspectiva, las obras que presentan simplemente experiencias psíquicas alejan al público de la lucha de clases: aquellas obras que seducen y enternecen al auditorio solamente refuerzan el carácter inalterable de las situaciones favorables a las clases dominantes. Para Brecht la obra no es un nunca un trabajo completo; no se termina sino en la conjunción creativa de actores y espectadores, que participan activamente de esta construcción. Mediante distintos mecanismos, se impide que el público olvide que está en una sala teatral, participando de un evento social de trabajo y creación artística. El teatro épico como concepto práctico mantiene relaciones de tensión con la ideología dominante que le sirve como referencia y permite momentos de ruptura.
El necesario movimiento por el cual es posible abandonar el terreno de la ideología dominante y formar nuevos conceptos y nuevas prácticas se ve habilitado por algunos momentos del arte, que Althusser encuentra puntualmente en el teatro de Brecht a partir del efecto de distanciamiento/desajuste. No se trata únicamente de un rechazo (que correría el riesgo de permanecer en el mismo campo ideológico que se pretende echar por tierra) sino de establecer las formas adecuadas que posibiliten las transformaciones necesarias para la lucha por el socialismo (Althusser, 1965c).Así como Althusser interviene teóricamente con un interés político, Brecht moviliza el campo teatral con un interés similar, luchar por transformar las condiciones de existencia.
Althusser también dedica grandes elogios a El Nost Milan, obra de Bertolazzi puesta en escena por el Piccolo Teatro en París. La primera parte del texto que dedica a esta obra es una suerte de reseña de la misma, pero lejos de contentarse con intentar transmitir el argumento, Althusser pone de relieve aquello que le interesa destacar: la fricción entre estructuras: bajo una aparente superficie en calma, se desarrollan conflictos en la profundidad. Lo que destaca Althusser de la obra es su disociación interna, que se da sobre todo entre las estructuras temporales en cada uno de los actos, en los cuales hay un tiempo largo anodino y vacío que se ve interrumpido por un instante breve e intenso. Estas dos estructuras temporales que coexisten aparentan ser extrañas entre sí y, sin embargo, mantienen relaciones muy cercanas. Entre ellas se produce un efecto de discordia que resulta de una paradoja: el vacío de relaciones es lo que compone la verdadera relación. Es decir que Althusser valora los procesos de ruptura entre las dos temporalidades que presenta la obra, una temporalidad que podríamos denominar ideológica y una que rompe con ella. Es esta quebradura la que Althusser rescata por sobre todo en esta obra: la brecha que se abre entre un tiempo vano, trivial, plano y un tiempo dialéctico, cambiante, en movimiento.  Por otro lado, esta brecha no ocupa el centro de la obra sino que se da en los márgenes, hacia el final de cada acto, de un modo tangencial.
Althusser no atribuye la emoción del público a los afectos que pudieron haber surgido de la contemplación de la miseria y la tragedia de los personajes, sino a la percepción (inconsciente) de las fricciones entre estructuras y los sentidos que contienen y despliegan, que incluyen la ruptura con el mundo de la ideología burguesa y la promesa de un mundo distinto y una nueva conciencia. Pero esto no es enunciado explícitamente en la obra, sino que es parte de la estructura que soporta y subyace a la literalidad de lo que se muestra. Esta relación específica es lo que da la posibilidad de hacer una crítica de las ilusiones y de la falsa dialéctica. Para Althusser, todo teatro con pretensiones materialistas debería considerar este modo de superponer, de un modo descentrado, dos estructuras que encarnen distintos posicionamientos frente a la dialéctica y la ideología. El propio Marx fue el primero en enunciar que la conciencia ideológica no puede salir de sí misma sólo por su dialéctica interna, que es preciso ese desfasaje, ese desencuentro que produce a su vez nuevos encuentros.
Las formas teatrales clásicas manejan la pretensión de poseer una conciencia que refleje sus condiciones y su dialéctica en unidades totales. Esto hace que los temas que se toquen, que pertenecen a la esfera ideológica, permanezcan por entero dentro de ella. En cambio, las obras que Althusser valora permiten la crítica a las condiciones ideológicas y habilita a que advenga una crítica a la ideología espontánea en la que viven los hombres, para lo cual se resquebraja la unidad de la conciencia de sí. Son obras descentradas con respecto a sí mismas, que en su movimiento pueden llegar a  distanciarse de la ideología burguesa. Lo que toma relevancia en estas obras no es ni el argumento ni los actores, sino la dinámica que se establece entre la conciencia de sí (dentro de la ideología espontánea) y las representaciones de la relación imaginaria con las condiciones reales de existencia. Se trata de una relación imposible de ser escenificada: lo que se puede hacer es sugerirla y hacerla aparecer como efecto de la fricción de dos estructuras, como un movimiento producto del desequilibrio (Althusser: 1965b). Es necesario también dejar de considerar al espectador como dueño absoluto de su conciencia para que la distancia sirva como vía de salida de la ideología. También es preciso abandonar el modelo de la identificación psicológica, que presupone una comunión (ideológica) entre los espectadores y la obra. Por otro lado, sería un reduccionismo utilizar un concepto psicológico como base para entender lo que en verdad es un proceso social, cultural y estético. No hay que desdeñar los aspectos psicológicos, pero hay que evitar caer en explicaciones psicologistas que invisibilicen el resto de los aspectos involucrados. Incluso antes de que la identificación con los héroes opere, hay un efecto de reconocimiento que es producto de la ideología. Si la obra confirma lo que el espectador busca cuando va al teatro, todo permanece fijo, no hay movilidad sino confirmación (reconocimiento) de que la ideología nos gobierna a todos. En cambio, si el teatro logra conmover las estructuras ideológicas a partir de su movimiento, se hace posible producir un nuevo tipo de espectador.
 
A modo de cierre
 
Las preguntas que insisten serían: ¿puede el arte ubicarse por fuera de la ideología dominante? ¿Cómo puede lograrlo? Efectivamente tiene la posibilidad de hacerlo, siempre y cuando se realicen las operaciones de desplazamiento y desmitificación necesarias, consiguiendo  momentos por fuera de esa ideología.
En términos de Althusser, también cabe el siguiente interrogante: ¿puede la obra de arte salir del espacio de la ideología dominante y brindar conocimiento? (al modo que Althusser propone para la ciencia pero con la especificidad de su campo de producción). Quizás sí, en tanto puede plantar no únicamente otras respuestas, sino sobre todo otras preguntas, otro modo de plantar los problemas que permitan abrir una brecha en ese espacio necesariamente cerrado de la ideología que Althusser comparó con la relación especular dual definida por Lacan. Pero hay que tener en cuenta que no se sale de un espacio cerrado ubicándose por fuera de él, ya que en ese caso la relación queda definida justamente por la exterioridad definida en relación a ese espacio.
El teatro épico permite salir de la estructura especular propia de toda ideología, al efectuar un proceso de descentramiento que rechaza la catarsis e impide que se instituya un sitio único a partir del cual se garantice la reproducción ideológica. El arte es un artificio, al igual que la sociedad, una pura creación humana, ni reflejo ni representación. Desde las actividades artísticas se puede cuestionar la idea de determinismo absoluto y se repone el lugar de la crítica, ejercicio y capacidad fundamental en cualquier proyecto que pretende modificar las condiciones de la existencia humana. 
 
Artículo escrito para Herramienta
 
 
Bibliografía
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Althusser, L. y Balibar, E.; “Prefacio” En: Para leer el capital , Siglo XXI: Argentina, 2004, Págs. 18 -81
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