Presencia y función de la locura - La Araña

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Presencia y función de la locura - La Araña. Por Gilles Deleuze.*

 

Proust y los signos (1964) es el libro en el que Deleuze comienza a explorar dos problemas que obtendrán su despliegue cabal en El Anti-Edipo (1972): el problema de un sexo no-humano y el problema de una esquizofrenia igualmente desantropomorfizada. Además, Proust y los signos es el único libro de Deleuze que tuvo dos reediciones, convirtiéndose así en el libro que más obsesionó a este pensador. La segunda edición, de 1970, signada por el encuentro deleuziano con los textos de Guattari, incluye un extenso capítulo intitulado «La máquina-literaria». Esta segunda edición es la que conocemos en castellano (por traducción de Francisco Monge y por edición de Anagrama). La tercera edición, de 1976, recibe una nueva estructuración de los capítulos del libro (si bien Deleuze no suprime una palabra de lo publicado en 1964) y una nueva conclusión: «Presencia y función de la locura – La Araña». Esta conclusión permanecía inédita en castellano, hasta ahora.
 
[Cabe señalarse que la traducción de este texto se realizó en el marco del trabajo autoorganizado, público, abierto y gratuito que venimos realizando desde 2008 en el Taller de lectura de la obra de Deleuze. Contacto: capitalismoyesquizofrenia@gmail.com]
 
* Desde Tu Cuerpo es un Campo de Batalla agradecemos calurosamente a Mariano Repossi y a Margarita Paranetti por haber traducido este texto y apostamos a difundir y multiplicar estas experiencias colaborativas!
  

 

 

Presencia y función de la locura - La Araña
 
Gilles Deleuze
 
 
No planteamos el problema del arte y la locura en la obra de Proust. Semejante cuestión quizá no tenga mucho sentido. Menos aún: ¿Estaba loco Proust? Esta pregunta, sin duda, carece de sentido. Nos interesa únicamente la presencia de la locura en la obra de Proust. Y la distribución, el uso o la función de esa presencia.
 
Tal y como se presenta, la locura funciona bajo una modalidad diferente, al menos, en dos de los personajes principales, Charlus y Albertine. Desde las primeras apariciones de Charlus, su extraña mirada, sus ojos son descriptos como los de un espía, los de un ladrón, los de un comerciante, los de un policía o los de un loco[1]. Al final, Morel experimenta un terror bien fundado en la idea de que Charlus está animado contra él en una locura criminal[2]. Y, de un extremo al otro de la Recherche, la gente adivina en Charlus la presencia de una locura que lo vuelve infinitamente más aterrador que si fuera simplemente un inmoral o un perverso, simplemente culpable o responsable de sus actos. Los malos actos «asustan más porque podemos sentir en ellos aflorar la locura, que por su inmoralidad. Mme. de Surgis no había desarrollado el más mínimo sentimiento moral, y habría aceptado a sus hijos sin importarle qué los hubiera envilecido, y habría explicado por el interés que es comprensible en todos los hombres! Sin embargo, ella los preservó de seguir frecuentando a M. Charlus cuando supo que, por una suerte de relojería a repetición, en cada visita, él estaba como fatalmente inducido a pellizcarles el mentón y a hacer que se pellizcaran el uno al otro. Ella experimentó esa incómoda sensación de misterio físico que hace preguntarse si el vecino con el que había tenido tan buenas relaciones no cultivaba la antropofagia, y también ante las reiteradas preguntas del barón “¿veré pronto a los jóvenes?” Ella respondía, descargando todo el peso de su rabia acumulada, que estaban muy ocupados con sus clases, con los preparativos para un viaje, etc. La irresponsabilidad agrava las faltas e incluso los crímenes, no importa lo que se diga. Landru, suponiendo que realmente haya matado a su esposa, en caso de haberlo hecho por interés –cosa que sí puede resistirse–, podría ser perdonado; pero no si se fue por un sadismo irresistible.» Más allá de la responsabilidad de las faltas, la locura como inocencia del crimen.
 
Que Charlus esté loco es una probabilidad desde el principio y es casi una certeza al final. Para Albertine es más bien una eventualidad póstuma la que arroja retrospectivamente, sobre sus gestos y palabras, sobre toda su vida, una luz nueva e inquietante donde Morel está aún entremezclado. «En el fondo, ella sentía que era una especia de locura criminal y, a menudo, me he preguntado si no era después de algo como esto, que llevó a un suicidio en la familia, que ella se había matado.» [3] ¿Qué es esta mezcla locura-crimen-irresponsabilidad-sexualidad, que sin duda pasa por el parricidio como tema predilecto por Proust pero que no puede reducirse, sin embargo, al trillado esquema edípico? ¿Una suerte de inocencia en el crimen por la locura, tanto más insoportable cuando se trata del suicido?
 
Por empezar, el caso Charlus. Charlus se presenta inmediatamente como una fuerte personalidad, una individualidad imperial. Pero, justamente, esta individualidad es un imperio, una nebulosa que esconde o contiene muchas cosas desconocidas: ¿cuál es el secreto de Charlus? Toda la nebulosa se construye en torno a dos puntos singulares brillantes: los ojos y la voz. Los ojos, a veces rajados por fulgores dominantes, a veces recorridos por movimientos inquisidores, a veces en actividad febril y a veces en tediosa indiferencia. La voz, que hace coexistir el contenido viril del discurso con un manierismo afeminado de la expresión. Charlus se presenta como un enorme signo parpadeante, gran caja óptica y vocal: quien escucha a Charlus o cruza su mirada se encuentra con un secreto a develar, un misterio a penetrar, a interpretar, que él presenta desde el comienzo como orientado a la locura. Y la necesidad de interpretar a Charlus se basa en el hecho de que Charlus mismo interpreta, no cesa de interpretar, como si la locura progresara, como si su delirio ya estuviera ahí, delirio de interpretación.
 
De la nebulosa-Charlus fluye una serie de discursos ritmados por la mirada vacilante. Tres grades discursos del narrador, que encuentran su ocasión en los signos que Charlus interpreta, él, profeta y vidente, pero que también encuentran su destino en los signos que Charlus ofrece al narrador, quien a su vez se ve, así, reducido al papel del discípulo o estudiante. Por lo tanto, lo esencial de los discursos está ahí, en las palabras voluntariamente organizadas, en las frases soberanamente dispuestas, en un Logos que calcula y trasciende los signos que utiliza: Charlus, amo [maître] del logos. Y, desde este punto de vista, parece que los tres grandes discursos tienen una estructura común, a pesar de las diferencias de ritmo e intensidad. Un primer tiempo, de denegación, en el que Charlus dice al narrador: usted no me importa, no crea que usted me interesa, pero… Un segundo tiempo, de distanciamiento: de usted a mí la distancia es infinita, pero justamente por eso podemos completarnos, le ofrezco un contrato… Y un tercer tiempo, inesperado, en el que de repente el logos empieza a descarrilar, atravesado por algo que ya no puede contener. El logos es entonces sublevado por una potencia de otro orden, cólera, injuria, provocación, profanación, fantasía [fantasme] sádica, gesto demencial, irrupción de la locura. Esto ya es así en el primer discurso, todo hecho de una noble ternura, pero que encuentra su conclusión aberrante al día siguiente, sobre la playa, en el comentario canalla y profético del señor Charlus. «Se burlan de su vieja abuela, ¿verdad? Turrita…» El segundo discurso es relevado por una fantasía de Charlus, quien imagina una escena, para divertirse, en la cual Bloch se pelea con su padre y asesta golpes repetidos a la crápula de su madre: «Y diciendo estas palabras horribles y casi locas, el señor Charlus me aferró del brazo hasta hacerme doler.» El tercer discurso, finalmente, se precipita en la prueba violenta del sombrero pisoteado, dislocado. Es verdad que no es Charlus esta vez, sino el narrador quien pisotea el sombrero; sin embargo, veremos cómo el narrador dispone de una locura que vale por todas las demás, que comunica con la de Charlus, con la de Albertine, y que puede tener lugar para anticiparlas o sobrepasarlas y desarrollar sus efectos.
 
Si Charlus es el amo [maître] aparente del Logos, sus discursos no están menos agitados por signos involuntarios que se resisten a la organización soberana del lenguaje, que no se dejan dominar [maîtriser] por las palabras y las frases, que espantan al logos y nos arrastran a otro dominio. «Por algunas bellas palabras con las que coloreó sus aversiones y a pesar de que tenía por momentos el orgullo ofendido, por momentos una decepción amorosa o un rencor, sadismo, avaricia, o una idea fija, sentíamos que este hombre era capaz de asesinar…» Signos de violencia y locura que constituyen todo un pathos, contra y bajo los signos voluntarios dispuestos por «la lógica y el lenguaje bello». Este es el pathos que ahora se revela por sí mismo en las apariciones de Charlus, donde éste habla cada vez menos desde lo alto de su organización soberana y donde se traiciona cada vez más en el transcurso de una larga descomposición física y social. Este ya no es el mundo del discurso y sus comunicaciones verticales que expresan una jerarquía de reglas y posiciones, sino el mundo de los encuentros anárquicos, de los azares violentos, con sus comunicaciones transversales aberrantes. Así es el encuentro Charlus-Jupien, donde se descubre el secreto tan ansiado por Charlus: la homosexualidad. Pero ¿es realmente ése el secreto? En tanto descubrimiento, resulta ser menos la homosexualidad, previsible y adivinable desde mucho tiempo antes, que un régimen general que hace de la homosexualidad un caso particular de una locura más profunda y universal donde se entrelazan todas las formas de la inocencia y el crimen. Lo que es descubierto es el mundo en el que ya no se habla, el silencioso universo vegetal, la locura de las Flores de la que el tema parcelado viene a ritmar el encuentro con Jupien.
 
El Logos es un enorme Animal cuyas partes se reúnen en un todo [tout] y se unifican bajo un principio o una idea directriz; pero el pathos es un vegetal hecho de partes tabicadas [cloisonnées] que no se comunican más que indirectamente de una parte a otra, en el infinito, si bien no hay totalización, no hay unificación que pueda reunir este mundo en el que no hay piezas finales que hagan falta. Es el universo esquizoide de las cajas cerradas, de las partes tabicadas, donde la contigüidad misma es una distancia: el mundo del sexo. Eso es lo que aprendemos de Charlus más allá de sus discursos. Cada individuo tiene los dos sexos, pero «separados por un tabique [cloison]», tenemos que hacer intervenir un conjunto nebuloso de ocho elementos, donde la parte masculina o la parte femenina de un hombre o de una mujer puede relacionarse con la parte femenina o la parte masculina de otra mujer o de otro hombre (diez combinaciones de ocho elementos)[4]. Relaciones aberrantes entre vasos cerrados; abejorro que hace comunicar a las flores perdiendo así su propio valor animal, relacionándose con ellas como una pieza compuesta aparte, elemento dispar en un aparato de reproducción vegetal.
 
Acaso haya una composición que retorna constantemente a lo largo de la Recherche: se parte de una primera nebulosa que constituye un conjunto aparentemente circunscripto, unificable y totalizable. Una o varias series se desprenden de ese primer conjunto. Y estas series, a su vez, desembocan en una nueva nebulosa, ahora descentrada o excentrada, hecha de cajas cerradas que se arremolinan, móviles piezas asimétricas que siguen líneas de fuga transversales. Así es en el caso de Charlus: la primera nebulosa aparece cuando brillan sus ojos, su voz; después la serie de los discursos; finalmente, el inquietante mundo de los signos y las cajas, de los signos encajados y desencajados que componen a Charlus y que se dejan entreabrir o interpretar siguiendo la línea de fuga de una estrella inveterada y sus satélites («M. Charlus desplaza su enorme cuerpo arrastrando tras de sí, sin darse cuenta, uno de esos apaches o mendigos que, a su paso, hacía surgir infaliblemente en las esquinas que parecían más desiertas…»). La misma composición preside la historia de Albertine: la nebulosa de jóvenes muchachas de la que Albertine es extraída lentamente; la gran serie de dos casos de celos sucesivos para Albertine; la coexistencia, finalmente, de todas las cajas en que Albertine se aprisiona por sus propias mentiras, pero también es aprisionada por el narrador, novedosa nebulosa que recompone a su modo la primera, ya que el fin del amor sería un retorno a la indivisión primera de las jóvenes muchachas. Y la línea de fuga de Albertine es comparable a la de Charlus. Más aún, en el pasaje ejemplar del beso a Albertine, el narrador al acecho empieza por divisar el rostro de Albertine, conjunto móvil en el que brilla el lunar como punto singular; entonces, a medida que los labios del narrador se aproximan a la mejilla, el rostro deseado pasa por una serie de planos sucesivos a los cuales corresponden otros tantos de Albertine, el lunar salta de un plano al otro; por último, la interferencia final en la que el rostro de Albertine se desencaja y se deshace, mientras el narrador, tras perder el uso de sus labios, de sus ojos, de su nariz, reconoce «esos signos detestables» que el ser amado está a punto de abrazar.
 
Si esta gran ley de composición y descomposición vale tanto para Albertine como para Charlus es porque se trata de la ley de los amores y la sexualidad. Los amores intersexuales, especialmente el que siente el narrador por Albertine, no son en absoluto una apariencia bajo la cual Proust escondería su propia homosexualidad. Al contrario, estos amores forman el conjunto de partida del que se van a extraer, en un segundo momento, las dos series homosexuales representadas por Albertine y Charlus (“ambos sexos mueren cada cual por su lado”). Sin embargo, estas series desembocan, a su vez, en un universo transexual donde los sexos tabicados, encajados, que se reagrupan comunicándose cada uno con otro siguiendo vías transversales aberrantes. O bien, si es cierto que una especie de normalidad de superficie caracteriza el primer nivel o el primer conjunto, las series que se desprenden hacia el segundo nivel son marcadas por todos los sufrimientos, las angustias y las culpas de lo que se conoce como neurosis: maldición de Edipo y profecía de Sansón. Pero el tercer nivel restituye una inocencia vegetal a la descomposición, asignando a la locura su función absolutoria en un mundo de cajas que estallan o vuelven a cerrarse, crímenes y secuestros que constituyen «la comedia humana» a la manera de Proust, a través de la cual se desarrolla una potencia futura y pasada [nouvelle et dernière] que altera todo lo demás, una enloquecida potencia que es la Recherche misma en tanto que reúne al policía y al loco, al espía y al comerciante, al intérprete y al demandante.
 
Si la historia de Albertine y la historia de Charlus responden a la misma ley general, la locura sin embargo tiene en cada caso una forma y una función muy diferentes, y no se distribuye de la misma manera. Vemos tres diferencias principales entre la locura-Charlus y la locura-Albertine. La primera es que Charlus dispone de una individuación superior como individualidad imperial. El trastorno de Charlus, a partir de ahí, concierne a la comunicación: la cuestión «¿qué oculta Charlus?», «¿cuáles son las cajas secretas que recela en su individualidad?», reenvía a las comunicaciones que han de ser descubiertas, a lo aberrante de esas comunicaciones; sin embargo la locura-Charlus no se manifiesta, no interpreta ni puede ser interpretada más que por medio de los encuentros azarosos y violentos que actuarán, en relación con los entornos novedosos en que Charlus está inmerso, como otros tantos reveladores, inductores, comunicadores (encuentros con el narrador, con Jupien, con Verdurin, encuentro en el burdel). El caso de Albertine es diferente, pues su trastorno concierne a la individuación misma: ¿cuál de esas jóvenes muchachas es ella?, ¿cómo extraerla y seleccionarla del grupo indiviso de jóvenes muchachas? Se dirá que aquí sus comunicaciones se dan desde el principio, pero lo que está oculto, precisamente, es el misterio de su individuación; y el misterio no puede ser perforado más que en la medida en que las comunicaciones sean interrumpidas, detenidas a la fuerza: Albertine prisionera, encerrada, secuestrada. De aquí deriva una segunda diferencia. Charlus es el amo [maître] del discurso; para él todo pasa por las palabras, pero en cambio nada sucede en las palabras. Las investiduras de Charlus son ante todo verbales, si bien las cosas o los objetos se presentan por su cuenta como signos involuntarios que se vuelven contra el discurso, a veces lo desvían, a veces forman un contra-lenguaje que se desarrolla en el silencio y la mudez de los encuentros. La relación de Albertine con el lenguaje, en cambio, está hecha de humilde mentira y no de desviación real. Es que, para ella, la investidura sigue siendo investidura de cosa o de objeto que se expresa en el lenguaje mismo, a condición de fragmentar en él los signos voluntarios y de someterlos a las leyes de la mentira que introducen lo involuntario: luego, puede pasar cualquier cosa en el lenguaje (incluso el silencio), precisamente porque nada pasa por el lenguaje.
 
Finalmente, hay una tercera gran diferencia. A finales del siglo XIX y principios del XX, la psiquiatría estableció una distinción muy interesante entre dos maneras de delirar los signos: los delirios de interpretación de tipo paranoia y los delirios de demanda de tipo erotomanía o celos. Los primeros tienen un comienzo insidioso, un desarrollo progresivo que depende esencialmente de fuerzas endógenas y se extienden en una red general que moviliza el conjunto de las investiduras verbales. Los segundos tienen un comienzo mucho más brusco y están vinculados a ocasiones externas reales o imaginarias; dependen de una especie de “postulado” concerniente a un objeto determinado y entran en constelaciones limitadas; no se trata tanto de delirios de ideas que pasan por el sistema en extensión de las investiduras verbales como de delirios de actos animados por investiduras intensivas de objeto (la erotomanía, por ejemplo, se presenta como persecución delirante del ser amado, más que como ilusión delirante del ser amado). Este segundo tipo de delirio forma una sucesión de procesos lineales finitos, mientras que el primer tipo forma conjuntos circulares irradiantes. No estamos diciendo que Proust aplique a sus personajes una distinción psiquiátrica elaborada en su época. Pero Charlus y Albertine, respectivamente, trazan caminos en la Recherche que corresponden de manera muy precisa a esta distinción. Hemos intentado mostrar que Charlus es el gran paranoico desde las primeras apariciones insidiosas, que el desarrollo y la precipitación de su delirio manifiestan fuerzas endógenas formidables, y que recubre toda su demencia interpretativa verbal con los signos más misteriosos de un no-lenguaje que lo trabaja: en suma, la inmensa red Charlus. Pero, en el otro lado, Albertine: ella misma objeto, o en persecución de objetos por su propia cuenta; poniendo en juego los postulados que le son familiares, o bien siendo encerrada por el narrador en un postulado sin salida del cual ella es víctima (Albertine es culpable necesariamente y a priori, de amar sin ser amada, de ser dura, cruel y engañosa con cuanto se ama). Erotómana y celosa, aunque es también y sobre todo el narrador quien se muestra de ese modo. Y la serie de dos celos respecto de Albertine, inseparables en cada caso de las ocasiones externas, constituyendo procesos sucesivos. Y los signos del lenguaje y del no-lenguaje se insertan aquí los unos en los otros, formando las constelaciones limitadas de la mentira. Todo un delirio de acción y de demanda que difiere del delirio de ideas y de interpretación de Charlus.
 
Pero ¿por qué debemos confundir en un mismo caso a Albertine y las conductas del narrador con respecto a Albertine? Todo nos dice, es cierto, que los celos del narrador se refieren a una Albertine profundamente celosa con respecto a sus propios «objetos». Y la manía erótica del narrador con respecto a Albertine (la persecución delirante del amado sin ilusión de ser amado) es relevada por la manía erótica de la misma Albertine, largamente sospechada y luego confirmada como el secreto que suscitaba los celos del narrador. Y la demanda del narrador, aprisionar, encerrar a Albertine, oculta las demandas de Albertine, adivinadas cuando ya es demasiado tarde. También aquí el caso Charlus es análogo: no hay necesidad de distinguir el trabajo del delirio de interpretación de Charlus y el largo trabajo de interpretación del delirio de Charlus al que se entrega el narrador. Mas, precisamente, nos preguntamos de dónde viene la necesidad de estas identificaciones parciales y cuál es su función en la Recherche.
 
Celoso de Albertine, intérprete de Charlus, ¿qué es el narrador en sí mismo, en última instancia? No creemos que sea necesario distinguir entre el narrador y el héroe como si fueran dos sujetos, el sujeto de la enunciación y el sujeto del enunciado, ya que eso sería relacionar la Recherche con un sistema de la subjetividad (sujeto desdoblado, escindido) que le es completamente ajeno[5]. En la Recherche hay menos un narrador que una máquina y menos un héroe que disposiciones [agencements] en las que la máquina funciona bajo una configuración específica, de acuerdo a una articulación concreta, para un uso determinado, en tal o cual producción. Sólo en este sentido podemos pedir algo así como el narrador-héroe, que no funciona como sujeto. El lector al menos se sorprende ante la insistencia con que Proust presenta al narrador como incapaz de ver, de percibir, de recordar, de comprender… Esta es la gran oposición con el método Goncourt o Sainte-Bouve. Tema constante de la Recherche, que culmina en la campiña, en la casa de Verdurin («veo que ustedes aman las corrientes de aire…»)[6]. En verdad el narrador no tiene órganos, o no tiene aquellos que necesita, aquellos que habría deseado. Él mismo lo remarca en la escena del primer beso de Albertine, cuando se queja de que no tengamos órganos adecuados para ejercitar esa actividad que colma nuestros labios, obstruye nuestra nariz y cierra nuestros ojos. En verdad, el narrador es un enorme Cuerpo sin órganos.
 
Pero ¿qué es un Cuerpo sin órganos? La araña tampoco ve nada, no percibe nada, no recuerda nada. Simplemente, en un extremo de su tela, la araña recoge la más pequeña vibración que se propaga sobre el cuerpo de onda intensiva y salta bruscamente por el aire hasta el lugar necesario. Sin ojos, sin nariz, sin boca, responde únicamente a los signos, es penetrada por el más mínimo signo que atraviesa su cuerpo como una onda y la hace saltar sobre su presa. La Recherche no está construida como una catedral ni como un vestido, sino como una tela. Narrador-araña, cuya tela es la Recherche haciéndose, tejiéndose con cada hilo conmovido por tal o cual signo: la tela y la araña, la tela y el cuerpo son una y la misma máquina. El narrador es un hermoso ser dotado de una sensibilidad extrema, de una memoria prodigiosa: no tiene órganos y, por lo tanto, está privado de todo uso voluntario y organizado de sus facultades. En cambio, una facultad se ejerce en él cuando es constreñida y forzada a hacerlo; y el órgano correspondiente se posa sobre él, pero como un esbozo intensivo ocasionado por las ondas que provocan su uso involuntario. Sensibilidad involuntaria, memoria involuntaria, pensamiento involuntario que son, cada vez, como las reacciones globales intensas del cuerpo sin órganos ante los signos de tal o cual naturaleza. Es este cuerpo-tela-araña el que se agita por abrir o por cerrar cada una de las pequeñas cajas que se adhieren al hilo viscoso de la Recherche. Extraña plasticidad del narrador. Este es el cuerpo-araña del narrador, el espía, el policía, el celoso, el intérprete y el demandante –el loco–. Esquizofrénico universal que tiende a conectar un hilo con Charlus el paranoico, otro hilo con Albertine la erotomaníaca, para hacer de ellos los títeres de su propio delirio, las potencias intensivas de su cuerpo sin órganos, los perfiles de su locura.
 
Traducción:
Margarita Paranetti y Mariano Repossi.


[1] JF2, I, 751.
[2] TR1, III, 804-6.
[3] AD, III, 600 (c’est une des versions d’Adrée).
[4] Una combinación elemental será definida por el encuentro de una parte masculina (Pm) o femenina (Pf) de un individuo con la parte masculina o femenina de otro. Por lo tanto, Pm de un hombre y Pf de una mujer, pero también Pm de una mujer y Pf de un hombre, Pm de un hombre y Pf de otro hombre, Pm de un hombre y Pm de otro hombre… etc.
[5] Sobre la distinción héroe/narrador en la Recherche, cf. Genette, Figures, iii, Ed. du Swuil, pp. 259 y ss. Pero Genette introduce numerosas correcciones en esta distinción.
[6] SG2, II, 944.