La vanguardia rusa, 1917-1932 . Arte en la Revolución y revolución en el arte

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 Silvio Schachter

 
Con la Revolución Rusa, su vanguardia, el partido bolchevique, llega al poder. El término vanguardia, de raíz militar, del francés avant-garde, es re-significado en su carácter político y artístico, donde el bolchevique, el paradigma del vanguardista político, constituye una figura que cala también en el campo del arte. Son hombres victoriosos, artífices de la revolución, protagonistas de una nueva sociedad prometeica que incidirán en la cultura como prototipo del actor radicalizado que conduce a las masas hacia una nueva época.
El chispazo de Octubre ilumina a los revolucionarios de todo el mundo y permite hacer realidad la utopía de superar el divorcio entre arte y sociedad, disparando una nueva manera de pensar y hacer el arte, la arquitectura, el cine y el diseño gráfico, fertilizando el terreno para aportes creativos, debates y polémicas originales e inaugurando una relación diferente entre las vanguardias políticas y las artísticas.
 
Durante los primeros 25 años del siglo XX en Europa las artes experimentaron una transformación radical, suscitada por los debates de lo abstracto y lo no figurativo. Pero las vanguardias rusas, a diferencia del resto del continente, se desplegaron en el contexto de un proceso inédito de emancipación social.
 
Frente al arte momificado de la academia, numerosos artistas que se habían identificado con las nuevas corrientes europeas (futurismo, cubismo, dadaísmo, expresionismo) abrazaron sus ideales como un posibilidad liberadora al calor de la revolución. Estos artistas constituyeron la vanguardia rusa, cuyas figuras más destacadas fueron el poeta Vladimir Maiakovsky, los artistas plásticos Kazimir Malevich y Vasili Kandisky, los constructivistas El Lisitski, Vladimir Tatlin, Aleksandr Rodchenko, Liubov Popova, Natalia Goncharova, los hermanos Naum y Antoni Pevsner, Vsévolod Meyerhold con su biomecánica teatral y los cineastas Sergéi Eisenstein, Dziga Vértov y Vsévolod Pudovkin.
Fueron parte de una dinámica que servía a la sociedad que se estaba construyendo, actores principales de la génesis de un arte nuevo para un hombre nuevo en una nueva sociedad. Todos ellos fueron pioneros esenciales del arte, el cine, la gráfica y la cultura del siglo XX.
 
Recibieron la influencia de un acontecimiento sin precedentes, de un hervidero de innovación política e intelectual. Esta experiencia sólo puede encontrar un antecedente parcial en la metamorfosis tempestuosa de Gustave Courbet de artista a político de la cultura durante la breve experiencia de la Comuna de París.
 
En el período inicial, la mayoría participó en el trabajo de propaganda, construyendo imágenes y gráfica en apoyo a la Revolución. Buscando una fusión de concepto, forma y contenido, explicando las necesidades y el sentido de la Revolución a una población principalmente analfabeta. Estos artistas y escritores que trataron de separarse de la vieja tradición, se esforzaban por crear una cultura universal que pudiera ser apreciada y comprendida por todos.
Fueron los encargados de la misión de crear museos de arte vivo y de organizar escuelas que se adecuaran a las nuevas necesidades. Realizaron demostraciones, decoraron trenes y barcos con composiciones cubo-futuristas y los cubrieron con consignas revolucionarias para llevar la buena noticia a todo el país. A partir de 1919 empezaron a diseñar objetos para la producción industrial y proyectos de arquitectura para modernizar la vieja Rusia zarista.
 
 En ese período se desarrollaron metáforas poderosas, surgidas del espíritu de cambio y rebelión, que proporcionaron a los artistas un vocabulario de formas y espacios alimentados por ese clima de agitación innovadora, propicio y estimulante, para que ellos pudieran difundir sus propias teorías artísticas y crear un arte a la altura de los vientos de cambio Maiakovsky dijo: “No necesitamos un mausoleo de arte donde se veneran las obras de muerte, necesitamos un arte vivamente humano, en las calles, en el tranvía, en las fábricas, en los talleres y en las casas de los trabajadores. Las calles son nuestros pinceles y las plazas nuestras paletas”.
 
Fuera de la academia, en la cultura popular, estaban arraigadas formas tradicionales tales como la iconografía o el grabado y el desafío de respetarlas o negarlas dividió aguas. El dilema enfrentó a quienes querían tomar el arte popular y reinventarlo, como Marc Chagall, o hacer tabla rasa y crear un arte libre de los límites del objeto, un modo diferente de percibir e interpretar las creaciones, una apuesta a la potencia de la ciencia y la tecnología, a la máquina moderna que haría posible socializar el arte.
 
“El artista debe aprender a utilizar los medios modernos de producción, y poner su creatividad y energía al servicio del proletariado”, pregonaba Rodchenko. “El arte debe ser transformado en trabajo y trabajar debe ser un arte”, profetizaba Tatlin.
Después de 1917, las vanguardias rusas constructivistas, suprematistas, futuristas y otras manifestaciones experimentaron y crearon un arte para intervenir en la sociedad y lo extendieron a la arquitectura y a la producción de objetos usados en la vida cotidiana.
 
Fueron años de búsqueda hacia el mundo de la industria, la ciencia y la tecnología; el arte de las vanguardias se alimentó de las tres y buscó crear a partir de ellas. Utilizando el principio del “arte-producción”, recurrieron a formas y objetos de uso común para transformarlos, diseñaron telas, libros para niños, afiches, portadas de revistas, utilizaron el montaje cinematográfico y la fotografía. El concepto de artista, su aporte y su papel en la sociedad debería cambiar paulatinamente hasta llegar a convertirse en una suerte de médium, en alguien al servicio del ideario revolucionario, en sintonía con ese mundo contemporáneo que sería socialista.
 
El arte debía edificarse con las verdaderas leyes del espacio y el tiempo. Las formas que sirven para la construcción de la vida, por tanto, deberán ser las únicas para la construcción del arte, para romper el aislamiento entre el arte y las masas, que deben ser arte y parte. La idea de una respuesta grupal colectiva donde se relacionaban con la política diversas y contradictorias ideas estéticas, productivistas o misticistas, alimentó a esas vanguardias que intuían que su destino era un tránsito hacia otros horizontes. La respuesta necesaria para subvertir el orden del arte conservador y complaciente en camino hacia un arte colectivo que no exprese la forma de la belleza consagrada por los poderes e instituciones del canon burgués.
 
A pesar de condiciones tan desfavorables como un mundo en guerra y la necesaria difusión de la revolución en una inmensa y dispar geografía, al tiempo que se organizaba la defensa frente al ataque de las potencias imperialistas, la producción artística pudo alcanzar una enorme creatividad que cuestionó todas las convenciones estéticas e introdujo nuevas discusiones y desarrollos teóricos.
 
Hubo intensos debates sobre la naturaleza del arte revolucionario. ¿Cuál es la relación entre arte y vida? ¿Deberíamos construir un específico arte proletario o necesitamos crear un nuevo arte humano? ¿Cuál es la relación entre arte y máquina? ¿Cómo se crea arte completamente libre, abierto y revolucionario en una sociedad acosada por el hambre y rodeada de ejércitos imperialistas? ¿Lo nuevo en su dialéctica de negación debería integrar lo preexistente o reinventarse partir de nuevos principios?
 
En estos debates cruzados, no sólo participaban las figuras y las agrupaciones que se reivindicaban como representantes de las vanguardias, el Proletkult, el Kino-glaz o el LEF[1], sino también corrientes de gran peso en Rusia que defendieron a expresiones artísticas más tradicionales que tenían una amplia llegada a las masas. La intención de la vanguardia de un arte sostenido en la destrucción del arte viejo fue uno de los ejes de disputa con muchos representantes del nuevo Estado soviético, que planteaban la aprehensión de lo mejor de la herencia del arte burgués para el desarrollo de la cultura contemporánea.
 
El Constructivismo, nuevas formas para un mundo nuevo
 
Desde hace unos años asistimos a una revaloración mundial del legado del constructivismo ruso y numerosas exposiciones en los principales centros de arte dan cuenta de su importancia, pero ese reconocimiento, como registro artístico y arquitectónico no puede ser desligado del ideario del socialismo, pues sin la insurgente Revolución de Octubre el constructivismo no hubiera sido posible. A partir de ese acontecimiento, lo político y lo artístico cultural conforman un espacio único de ruptura profundamente crítico de lo dado, de corte anti-burgués y anti-clasicista.
 
El asalto al Palacio de Invierno fue para el Constructivismo el acontecimiento más importante también en lo que hace a la historia del arte, pues ofrecía la posibilidad inédita de integrar la producción artística con la transformación social en curso y poner fin a su carácter de mercancía para consumo de una elite, de terminar con el arte como algo excelso y con el artista como sublime morador del parnaso, con el culto al genio inmortal y a la belleza eterna y universal.
Desde 1917, mientras que los funcionarios académicos huían hacia occidente, los artistas de la vanguardia, reunidos alrededor de la revolución bolchevique se organizaron, colectivizaron sus ideas y asumieron la responsabilidad de dirigir las nuevas instituciones culturales. Esta relación con el Estado no impidió que permanecieran como actores libres de una revolución de la que se sentían arte y parte en la búsqueda de fusionar los postulados socialistas con una formulación artística de ruptura y decididamente modernista. Su objetivo declarado producir “nuevas formas para el nuevo mundo”.
Fue la revolución la que transformó los "experimentos de laboratorio" de Vladimir Tatlin en una fusión de la vanguardia modernista con la vida social. Fue la revolución quien tradujo el suprematismo abstracto de Kazimir Malevich en un potencial lenguaje visual de masas. Si bien tomaron prestadas ideas del cubismo y el futurismo, se trataba de un enfoque completamente nuevo, ya que se proponían abolir la composición artística tradicional y sustituirla por un arte en construcción, con lo que los trabajadores culturales -a la par de los científicos- asumirían la tarea de encontrar las soluciones que le planteaban al socialismo los desafíos de la modernidad.
 
Malevich el creador del suprematismo es conocido por estar entre los primeros en llegar al "cero" de la pintura, donde pasó de la pintura como una ventana a la pintura como un hecho en sí mismo. Fue Malevich quien acuñó la denominación de constructivismo más como un concepto crítico que como reconocimiento, polemizando con su amigo el constructivista Vladimir Tatlin, que experimentaba con las formas cubistas pero haciendo montajes con materiales industriales como el hormigón, el vidrio y el metal.
 
La experiencia de la totalidad
 
Las discrepancias y agitadas polémicas públicas no impidieron que a lo largo de ese periodo las dos formas de arte moderno más importantes que salieron de Rusia en el siglo XX, el suprematismo y el constructivismo, se desarrollaran en común.
 
A diferencia de las aristas más “conceptuales” cuyas preocupaciones se centraron en la forma y la abstracción, los trabajos constructivistas se propusieron la “experiencia de la totalidad”. Si bien muchos de los pioneros del constructivismo habían estudiado y compartido ideas suprematistas, experimentaron cada vez más con diseños tridimensionales, declararon a la pintura oficialmente muerta, en el sentido dialéctico hegeliano de superación, y anunciaron el final de una era: "La representación ha terminado, es tiempo de construir”. Estas ideas aparecen plasmadas en la exposición "5 x 5 = 25", donde como un signo de los nuevos tiempos, por primera vez las amazonas de la vanguardia, Aleksandra Ekster, Lyubov Popova y Natalia Goncharova, ocuparon un lugar destacado a la par de Aleksandr Rodchenko y Aleksandr Vesin.
 
Fue precisamente Rodchenko quien planteó la “proletarización del material” e investigó las posibilidades del arte fusionado con la vida cotidiana, llegando a diseñar, por ejemplo, junto al escritor Vladimir Mayakovsky, nuevos envases de productos cotidianos con arte y poesía.
 
El Lissitzky, uno de los fundadores del movimiento, produjo los “Prouns”, Proyectos para la Afirmación de lo Nuevo y en su afán por integrar la pintura y la arquitectura creó composiciones de tipo geométrico con acusados efectos espaciales y arquitectónicos en los que anuló todas las leyes tradicionales de la perspectiva. Con la misma intencionalidad, el letón Gustav Klucis creó los quioscos de propaganda temporal para las Agitprop (agitación y propaganda), una síntesis que era el resultado de emisiones de radio, pantallas cinematográficas y prensa escrita, con el fin de poner al servicio de la revolución nuevas invenciones que habían de ser funcionales al máximo.
 
La obra más emblemática del movimiento fue el diseño para el Monumento a la Tercera Internacional de Vladimir Tatlin. La Torre debía ser un espacio de conferencias, un centro funcional y de propaganda. Su estructura en espiral de acero llegaría a los 390 metros, convirtiéndola en la obra más alta y dinámica del mundo y, por lo tanto, más bella, según los paradigmas constructivistas, que la Torre Eiffel. Tenía tres unidades de vidrio, un cubo, un cilindro y un cono, que contenían diferentes espacios para reuniones que girarían una vez al año, mes y día respectivamente, el conjunto debía ser un emblema para generaciones de artistas, una ventana a la utopía hecha realidad: la sociedad socialista. La exhibición pública del proyecto es considerada como el nacimiento formal del Constructivismo. Finalmente, la torre nunca fue realizada, ya que diseñarla no era lo mismo que edificarla. Los constructivistas tenían prometeicos sueños pero, en contraste con los artistas y arquitectos de los países capitalistas más avanzados, sus sueños chocaban con los restringidos recursos materiales disponibles. Sus proyectos contrastan también con los de este presente donde, con medios tecnológicos casi ilimitados a nuestro alcance, hemos perdido la capacidad de soñar.
 
Más allá de Rusia, las experiencias de estas vanguardias fueron inmediatamente reconocidas en el exterior. Influyentes artistas alemanes lo reflejaron en la revista de arte soviético-alemana Veshch-Gegenstand-Objet, que difundió la idea de "Construcción Arte”. En 1922 se organizó el Congreso de Dusseldorf de Artistas Productivos Internacionales, donde se lanzó oficialmente el Movimiento Constructivista Internacional con Hans Richter y Theo van Doesburg, del grupo holandés De Stijl, que también integraba Piet Mondrian, quien escribió que el arte “desaparecería en la misma proporción en que la vida gana equilibrio”. En el Congreso de Dusseldorf presentaron un manifiesto que reivindicaba al arte como una herramienta del progreso, transformando al constructivismo en un símbolo paradigmático de la era moderna. El húngaro Laszlo Moholy-Nagy, uno de los más destacados teóricos de la Escuela de la Bauhaus, reconoció la influencia que las formas de los Prouns de Lissitzky tuvieron en su obra. El movimiento también ganó terreno y reconocimiento en Inglaterra cuando el mismo Moholy-Nagy, junto a Naum Gabo y otros, se refugiaron en Londres después de la invasión alemana.
 
Cultura y vanguardia pedagógica
 
Luego de la Revolución de Octubre el acceso a la cultura se abrió para un gran número de trabajadores urbanos, surgieron clubes y sociedades culturales en las fábricas, sindicatos, cooperativas y soviets de trabajadores y soldados. En un breve tiempo, más de doscientas organizaciones de artistas se formaron impulsadas por la revolución, generando un fenómeno inédito e irrepetible.
 
Los artistas de la vanguardia se encontraron repentinamente en posiciones de poder e influencia como directores de colegios y museos de arte y en tres años lanzaron 36 nuevos museos y decenas de publicaciones. La mayoría eran miembros del Inkhuk (Khudozhestvennoi Kulturi o Instituto de la Cultura Artística), cuyo jefe fue Wassily Kandinsky. Allí un grupo, que incluía a los hermanos Naum y Antoine Pevsner, prefirió adherirse al arte puro y abstracto mientras que otro, entre los que se encontraban Tatlin, Rodchenko, su esposa Varvara Stepanova, Lyubov Popova, El Lissitzky y Alexei Gan, optó por el trabajo utilitarista y propagandístico.
 
En el mismo momento, el Proletkult, que entonces contaba con 84 mil miembros organizados en 300 grupos locales que difundían sus 15 publicaciones, se desarrollaba como vehículo principal para la creación de una controversial cultura proletaria.
Pero es sobre todo en Vjutemás, los Talleres de Enseñanza Superior del Arte y de la Técnica de Moscú, creados en 1920 por decreto del gobierno soviético, donde confluyen los protagonistas de la vanguardia rusa. En sus talleres se produce una vital praxis donde docentes y estudiantes ensayaban y aprendían en común, proponiendo originales formas pedagógicas que a un siglo de distancia siguen presentándose como radicalmente innovadoras frente a los anquilosados métodos formativos que se practican en nuestros colegios y universidades.
 
Vjutemás cultivó maestros multi-especialistas, los pintores y escultores se trasladaban entre los distintos talleres y solían realizar proyectos relacionados con la arquitectura. Ródchenko iba del taller de pintura al de metalurgia; Gustav Klutsis, quien enseñaba teoría de color, también se trasladó desde el de pintura y obra escultórica al de stands de exposiciones y quioscos. El Lissitzky, formado como arquitecto, trabajó en una amplia sección transversal de medios tales como gráfica, impresión y diseño de exposiciones.
 
La formación arquitectónica del Vjutemás se dividió en dos campos: el de la escuela neoclásica de Iván Zholtovsky y el de los Talleres Unidos de la Izquierda u Obmas, encabezada por Nikolái Ladovski. Luego se creó un tercer departamento independiente, llamado Arquitectura Experimental, encabezado por los constructivistas Konstantín Mélnikov e Ilyá Gólosov.
 
Ladovski conocido por sus métodos de enseñanza renovadores, fue quien expuso la idea de que "el material básico de la arquitectura es el espacio", concepto considerado liminar para la teoría arquitectónica moderna. Para que no quedaran dudas sobre el giro copernicano que significó esta concepción, El Lissitzki escribió: “Las tatarabuelas creían que la Tierra era el centro del universo y que el hombre era la medida de todas las cosas, el hombre está hecho a la medida de la nueva arquitectura, se ajusta en sus necesidades, disminuye a medida que disminuye su espacio y crece cuando este se amplía”.
Los docentes participaban junto a sus alumnos en los proyectos y en la realización de las obras. Entre las más destacadas se hallan las de Ilya Alexandrovich Golosov, autor del Club obrero Zuev; las de Konstantin Melinko, proyectista del Pabellón Soviético para la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industrias Modernas en París, del Club obrero Rusakov y el Centro obrero de la fábrica Kauchuk, y las de Alekséi Shchúsev, diseñador del edificio del Ministerio de Agricultura o Narkomzem y autor de la más visitada y universalmente conocida obra del constructivismo, el Mausoleo de Lenin en la Plaza Roja.
 
Lydia Komarova imaginó un cuartel general del Comintern (Internacional Comunista) revestido de vidrio, con estructura cilíndrica que prefiguró el trabajo high-tech de medio siglo después y Sokolov diseñó hoteles para el campo como vainas de vidrio, que se convirtieron en un prototipo para lo que llamó la corriente del des-urbanismo soviético.
El propio Le Corbusier, entusiasta admirador de la Vjutemás, proyectó en 1928 el Centrosoyuz de Moscú, sede de las Cooperativas Soviéticas, un gran edificio que aún sigue en pie, rompiendo con la tradición del bloque unitario y generando volúmenes diferenciados a partir de la combinación de hormigón, piedra y vidrio.
 
Vjutemás, algo más que la Bauhaus rusa
 
La Vjutemás tuvo en su intención, organización y alcance muchas similitudes con la Bauhaus alemana creada por Walter Gropius en 1919. Las dos escuelas fueron las primeras en formar a diseñadores-artistas para producir edificios y objetos con un carácter moderno, casi como lo conocemos hoy en día. Ambas escuelas fueron patrocinadas por el Estado y desarrolladas para fusionar la tradición artesanal con la tecnología, las dos tenían un curso básico de principios estéticos, cursos de teoría del color, diseño industrial y arquitectura.
 
Entre la Vjutemás y la Bauhaus hubo varios intercambios. Hannes Meyer, el segundo director de la escuela alemana, arquitecto marxista autor del El arquitecto en la lucha de clases, fue quien más propició esta relación entre las dos escuelas. El Lissitzky visitó varias veces la Bauhaus y allí publicó el libro en alemán Rusia, una Arquitectura para la Revolución Mundial, Malévich llegó a la Bauhaus en 1927 para exponer sus cuadros y publicar El mundo sin objetos, una recopilación de sus ensayos.
 
Aunque la Vjutemás fue una escuela más grande que la Bauhaus, tuvo mucha menos publicidad y reconocimiento mundial. Tenía 100 miembros en la planta docente y una matrícula de 2.500 estudiantes en su primer año, mientras que la escuela de Weimar tenía apenas 150 alumnos. Pero las diferencias no solo eran de cantidad y los registros fotográficos dan cuenta del tipo de alumnos de los talleres rusos: muchos visten a la usanza de los trabajadores, con kosovorotka (la típica camisa rusa con el cinturón encima) y sombrero. Por sobre sus diferencias, los miembros de Vjutemás, en contraste con los representantes de vanguardia de las metrópolis capitalistas, tenían en común la búsqueda de una formación artística no sólo para expresar estilos y tendencias sino, principalmente, para transmitir colectivamente los conocimientos, los métodos y los medios necesarios para el establecimiento de una nuevo tipo de sociedad.
 
Las dos escuelas desarrollaron su actividad en la misma década, la Bauhaus entre 1919 y 1933 y la Vjutemás durante la década que va de 1920 a 1930 y, aunque con argumentos diferentes, fueron cerradas casi a un mismo tiempo por los nuevos gobiernos que se instalaron en ambos países a partir de los años 30. El movimiento modernista que la Vjutemás había ayudado a generar fue reemplazado por el realismo socialista y el estilo Imperio de la arquitectura estaliniana. Junto con el fin de la Vjutemás también se desvaneció la vanguardia rusa en el campo de las artes plásticas y la arquitectura.
 
Los ecos del constructivismo influenciaron todo el arte moderno. La experiencia fue un libro de fuentes tan copioso que casi no hay tendencia actual que no tenga algo de lo probado, ejecutado o incluso descartado por ellos entre 1915 y 1935, incluyendo a la abstracción, al arte pop, al minimalismo, al expresionismo abstracto, al estilo gráfico punk y post punk, al brutalismo, al posmodernismo, a la alta tecnología y al des-constructivismo. Todos tienen alguna conexión con la vanguardia rusa.
 
Política y arte en debate
 
El debate y las lógicas tensiones entre la vanguardia política y la vanguardia artística no implicaron que el Estado soviético les impusiera autoritariamente su criterio sino que se permitió el desarrollo libre de la experimentación artística. Sin embargo, la posición de los líderes bolcheviques fue ambivalente, pues el movimiento aparecía con una propuesta difícil de encuadrar desde una visión pragmática, espoleada por las lógicas urgencias que enfrentaban los dirigentes soviéticos, a pesar de lo cual ni Vladimir Ilich Lenín ni León Trotsky los impugnaron ni pensaron en perseguirlos sino que, por el contrario, les garantizaron condiciones inéditas para exponer y producir en todos los campos del arte y la arquitectura.
 
El advenimiento de la fase termidoriana, ligada a la consolidación del gobierno de Josef Stalin, terminó de sellar definitivamente ese período con la oficialización, en 1934, del realismo socialista como axioma excluyente. Entonces se subordinó toda la producción artística a los dictados y a la exaltación de la creciente burocracia soviética, reprimiendo a todos aquellos que no coincidieran con ella.
 
Durante décadas la influencia del Constructivismo fue minimizada por Occidente porque la retórica acerca del bolchevismo como supresor de la creatividad individual era difícil de compatibilizar con esta explosión de ingenio y producción artística sin precedentes y porque con la imposición del dogma stalinista, apenas una década después de su nacimiento, también dentro de la propia URSS la vanguardia pasó a ser considerada peligrosa por su espíritu libertario, polémico, creativo e internacionalista.
 
Hoy es incuestionable la enorme influencia en el arte y la arquitectura de los constructivistas rusos, pero también debería reconocerse como excepcional y propio de su esencia lo apasionada y sinceramente con que creyeron en el proyecto socialista, con un optimismo que contrastaba con el espíritu nihilista que invadía a otros intelectuales y artistas europeos producto del horror de la guerra y las demás lacras del capitalismo. La fascinación que ejercen sus actos y las obras que iluminaron la década de 1920 se debe, junto a su enorme audacia y creatividad, a la convicción con que abrazaron la promesa del comunismo, uno ciertamente muy diferente de aquel que implotó en 1991.
 
 


[1]1 Proletkult, proletárskaya kultura o cultura proletaria, federación de asociaciones culturales que nace con la revolución y se disuelve en 1932. Kino Glaz o Cine-Ojo, teoría cinematográfica creada por el documentalista soviético Dziga Vértov en los años 20. LEF, Levy Front Iskusstv o Frente de Izquierda de las Artes, colectivo artístico creado en 1923 que también dio nombre a una revista de vanguardia.